APPLE Color version 1.0 Instruction Manual [fr]

Color

Manuel de l'utilisateur

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étant donné qu’Apple commercialise fré-

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LiveType, Mac, Macintosh, Mac OS,

Table des matières

Préface 9 Color Documentation et ressources

Nature de Color ?

Utilisation de la documentation de Color

Sites web Color

Site web de service et d’assistance Apple

Chapitre 1 13 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

Définition de l’étalonnage

Quand se déroule le processus d’étalonnage ?

Étalonnage dans Color

Normes d’encodage des images

Concepts de base liés aux couleurs et à l’imagerie

Chapitre 2 39 Flux de production de l’étalonnage

Aperçu du flux de production Color

Limitations de Color

Flux de production pour la finalisation de la vidéo à l’aide de Final Cut Pro

Importation de projets à partir d’autres applications de montage vidéo

Utilisation de Color dans un flux de production intermédiaire numérique

Utilisation des listes de montage, du timecode et des numéros d’images pour la conformation des projets

Chapitre 3 69 Utilisation de l’interface Color

Configuration d’une surface de contrôle

Utilisation des contrôles d’écran

Navigateurs et chutiers pour organiser les fichiers

Utilisation de Color avec un ou deux écrans

Chapitre 4 83 Importation et gestion de projets et de données

Création et ouverture de projets

Enregistrement de projets et d’archives

Transfert de projets entre Final Cut Pro et Color

Reconformation de projets

Importation de listes de montage (EDL)

Exportation de listes EDL

Rétablissement du lien avec les données QuickTime

Importation de données directement dans le plan de montage

Formats de données compatibles

10 4

Conversion de séquences d’images Cineon et DPX au format QuickTime

10 5

Importation des corrections de couleurs

10 6

Exportation d’images JPEG

Chapitre 5 107 Setup (Configuration)

10 8

Le navigateur de fichiers

10 9

Le navigateur de plans

11 5

Chutier des jeux d’étalonnage

11 5

Onglet Project Settings

121

Onglet Messages

12 2

Onglet User Preferences

Chapitre 6 133 Contrôle

13 3

Fenêtre Scopes

13 5

Contrôle de la sortie vidéo de diffusion

13 8

Utilisation des tables de conversion d’affichage

14 3

Contrôle du magasin d’images fixes (Still Store)

Chapitre 7 145 Lecture, navigation et modification du plan de montage

14 6

Principaux éléments de l’interface utilisateur du plan de montage (Timeline)

14 8

Personnalisation de l’interface du plan de montage

14 9

Utilisation des pistes

151

Sélection du plan actuel

151

Lecture dans le plan de montage

15 4

Navigation à l’intérieur du plan de montage

15 6

Sélection de plans dans le plan de montage

Utilisation des jeux d’étalonnage dans le plan de montage

15 15 8

Onglets de réglages

160

Contrôles et procédures de montage

Chapitre 8 167 Vidéoscopes

168

Quels sont les vidéoscopes disponibles ?

171

Options des vidéoscopes

17 3

Analyse d’images par le biais de vidéoscopes

Chapitre 9 191 Primary In

19 2

Objectifs de l’utilisation du studio Primary In

19 5

Utilisation des commandes de contraste Primary

19 7

Réglage du contraste dans les zones d’ombres, de tons intermédiaires et de hautes lumières

Table des matières

209

Utilisation des commandes Color Balance

213

Description détaillée des corrections des ombres, des tons intermédiaires et des hautes lumières

220

Commandes Curves

233

Onglet Basic

237

Onglet Advanced

239

Auto Balance

Chapitre 10 241 Secondaries

242

Fonctions du studio Secondaries

243

Premiers pas

244

Choix de la région à corriger à l’aide des qualificateurs HSL

252

Onglet Previews

254

Isolement d’une zone à l’aide des commandes de vignette

261

Ajustement des parties interne et externe de la sélection

263

Utilisation des courbes secondaires

268

Commandes de réinitialisation

Chapitre 11 269 Color FX

270

L’interface Color FX

270

Utilisation de Color FX

272

Création et connexion de nœuds

274

Ajustement des paramètres des nœuds

276

Omission de nœuds

276

Création d’effets dans le studio Color FX

282

Utilisation de Color FX avec des plans entrelacés

283

Enregistrement des effets préférés dans le chutier Color FX

284

Guide de référence des nœuds

Chapitre 12 295 Primary Out

296

Utilisation du studio Primary Out

296

Apport de corrections supplémentaires à l’aide du studio Primary In

297

Présentation du processus de traitement de l’image

298

Utilisation des commandes de plafonnement

Chapitre 13 299 Gestion des corrections et des jeux d’étalonnage

300

Différence entre les corrections et les jeux d’étalonnage

300

Enregistrement et utilisation de corrections et de jeux d’étalonnage

305

Application de corrections et de jeux d’étalonnage enregistrés à des plans

306

Gestion des jeux d’étalonnage dans la Timeline

309

Utilisation des boutons « Copy to » dans les studios Primary

311

Utilisation des commandes Copy Grade et Paste Grade

312

Définition d’un jeu d’étalonnage parfait dans la Timeline

312

Désactivation de tous les jeux d’étalonnage

Table des matières

313

Gestion des jeux d’étalonnage dans le navigateur de plans

320

Utilisation de tous les studios Primary, Secondary et Color FX pour gérer les corrections de chaque plan

Chapitre 14 323 Images clés

323

Objectifs de l’animation d’un effet avec des images clés

324

Fonctionnement de l’animation avec des images clés dans les différents studios

326

Utilisation d’images clés dans la Timeline

329

Interpolation d’images clés

Chapitre 15 331 Studio Geometry

332

Navigation dans l’aperçu d’image

332

Onglet Panscan

337

Onglet Shapes

345

Onglet Tracking

Chapitre 16 355 Magasin d’images fixes (Still Store)

356

Enregistrement d’images dans le Still Store

357

Enregistrement des images du Still Store dans de sous-répertoires

358

Retrait d’images du Still Store

358

Rappel d’images du Still Store

359

Personnalisation de la vue du Still Store

359

Contrôles du chutier Still Store

Chapitre 17 361 File d’attente de rendu

361

À propos du rendu dans Color

362

Quels effets sont rendus par Color ?

363

L’interface de la file d’attente de rendu

365

Mode de rendu des plans dans votre projet

367 Rendu de plusieurs jeux d’étalonnage pour chaque plan

368 Commande Gather Rendered Media

Annexe A 371 Étalonnage de votre moniteur

371 À propos de la mire 371 Étalonnage des moniteurs avec la mire

Annexe B 375 Raccourcis clavier

375 R

accourcis clavier relatifs aux projets

376 Changement de studio et de fenêtre 376 Lecture et navigation 377 Raccourcis liés aux jeux d’étalonnage 377 Raccourcis clavier relatifs à la Timeline 378 Raccourcis clavier de montage 378 Raccourcis clavier relatifs aux images clés

Table des matières

378 Raccourcis relatifs au navigateur de plans 379 Raccourci disponible dans le studio Geometry 379 Raccourcis relatifs au magasin d’images fixes 379 Raccourcis relatifs à la file d’attente de rendu

Annexe C 381 Configuration d’une surface de contrôle

382 Surfaces de contrôle JLCooper MCS-3000, MCS-Spectrum, MCS-3400 et MCS-3800

387 Surface de contrôle Tangent Devices CP100 389 Surface de contrôle Tangent Devices de la gamme CP200 394 Personnalisation de la sensibilité des surfaces de contrôle

Index 395

Table des matières 7

Documentation et ressources de Color

Bienvenue dans le monde de l’étalonnage professionnel de film et de vidéo à l’aide de Color.

Nature de Color ?

Color a été conçu dès le départ comme un environnement d’étalonnage (ou de « correction de couleurs ») riche en fonctionnalités, à même de s’intégrer de façon idéale dans une large gamme de flux de post-production, que votre projet relève de la définition standard, de la haute définition ou de l’intermédiaire numérique 2K. Si vous avez déjà monté un programme à l’aide de Final Cut Pro, il est extrêmement simple de l’envoyer à Color pour étalonnage, puis de le renvoyer à Final Cut Pro pour la sortie finale. Mais il est également tout à fait faisable de reconformer des projets dont les sources sont des listes de points de montage (listes EDL, Editing Decision List) issues d’autres environnements de montage.

Préface

Color dispose de tous les outils dont les professionnels de la couleur ont besoin, à savoir :

Â Étalonnage primaire par balance des couleurs et action sur le contraste au travers

des ombres, des tons intermédiaires et des hautes lumières

Â Utilisation de courbes pour ajustement fin des canaux de luminance et de chrominance Â Jusqu’à huit opérations d’étalonnage secondaire par plan, avec qualificateurs HSL,

vignettes, formes utilisateur et réglage séparé des parties interne et externe de chaque cache secondaire

Â Effets Color FX à nœuds arborescents pour la création d’effets de couleur personnalisés Â Effets de panoramique Panscan Â Suivi d’animation permettant d’animer vignettes, formes utilisateur et d’autres effets Â Application de contraintes légales de diffusion pour garantir le respect de la

réglementation

Â Prise en charge de surfaces de contrôle propres à l’étalonnage Â Et de nombreuses autres fonctionnalités

Tous ces outils sont répartis dans huit « studios » de l’interface utilisateur de Color, qui sont présentés dans l’ordre correspondant à la façon de travailler de la plupart des coloristes. Vous pourrez utiliser Color pour étalonner, équilibrer et « habiller » d’effet stylisés chaque plan de votre programme, dans le cadre de la dernière étape de votre flux de post-production. Vous pourrez ainsi donner donnerez ainsi à vos programmes un aspect finalisé et professionnel qui n’était jusqu’ici accessible qu’au travers de matériels très coûteux.

Utilisation de la documentation de Color

La documentation fournie avec Color se compose d’un Guide de configuration imprimé et d’un manuel de l’utilisateur électronique.

Guide de configuration de Color

Le Guide de configuration de Color contient des extraits du manuel de l’utilisateur électronique, qui vous feront comprendre de quelle façon Color s’intègre à différents flux de post-production et qui vous aideront à configurer les paramètres de projet et les préférences utilisateur de Color en fonction de vos besoins. Si vous venez d’installer Color et si vous voulez savoir comment configurer votre système pour l’utiliser de façon efficace, commencez par lire ce guide.

Color Manuel de l’utilisateur à l’écran

Le manuel de l’utilisateur de Color, accessible via le menu Aide, contient toutes les informations utiles sur le logiciel. Il est destiné aux utilisateurs de tous niveaux.

Â Les monteurs et spécialistes d’autres aspects de la post-production qui n’ont pas

d’expérience du processus d’étalonnage pourront, grâce à ces informations, mettre le pied à l’étrier et consulter des explications détaillées sur le fonctionnement et la justification de toutes les commandes.

Â Les coloristes venant à Color en ayant déjà l’expérience d’autres environnements

d’étalonnage peuvent sauter les premiers chapitres pour aller directement aux informations détaillées sur le fonctionnement de Color et sur chaque paramètre accessible dans chaque studio de l’interface utilisateur de Color.

Remarque : le manuel de l’utilisateur à l’écran reprend toutes les informations fournies dans le Guide de configuration de Color, sous une forme permettant toutes les recher- ches et avec des illustrations en couleur.

Guides d’initiation

Vous disposez aussi d’une collection de guides d’initiation sur DVD-ROM qui vous permettront d’être rapidement opérationnel dans votre utilisation de Color. Ces guides d’initiation vous initient à chaque grande zone de l’interface utilisateur et constituent un bon moyen d’avoir une vue d’ensemble de toutes les fonctions avant de vous plonger dans le manuel de l’utilisateur.

10 Préface Documentation et ressources de Color

Sites web Color

Les sites web ci-après proposent des informations générales, des mises à jour et des informations techniques sur Color, ainsi que les nouvelles, ressources et supports de formation les plus récents.

Pour en savoir plus sur Color, consultez le site suivant :

Â http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/color

Pour en savoir plus sur le programme Apple Pro Training, consultez le site (en anglais) :

Â http://www.apple.com/fr/software/pro/training

Pour nous faire parvenir vos commentaires sur Color, consultez la page suivante :

Â http://www.apple.com/fr/feedback/color.html

Site web de service et d’assistance Apple

Le site web de service et d’assistance Apple propose des mises à jour de logiciels et des réponses aux questions le plus fréquemment posées sur tous les produits Apple, y compris Color. Sur ce site, vous aurez aussi accès aux caractéristiques techniques complètes des produits, aux documentations de référence et à des articles techniques sur les produits Apple :

Â http://www.apple.com/fr/support

Pour une assistance propre à Color, consultez la page suivante :

Â http://www.apple.com/fr/support/color

Préface Documentation et ressources de Color 11

1 Notions élémentaires relatives à

l’étalonnage (ou correction de

couleurs)

Pour mieux vous familiariser avec le fonctionnement du logiciel Color, il est important de cerner le processus d’étalonnage (ou correction de couleurs) global et la façon dont les images sont travaillées en postproduction, dans le cours des flux de travaux appliqués aux films et vidéos SD et HD.

Si vous êtes nouveau dans l’étalonnage, la première partie de ce chapitre va vous fournir des informations générales sur les flux d’étalonnage pour vous aider à mieux comprendre le mode d’exécution de Color. La deuxième partie explique les concepts clés de couleur et d’imagerie qui sont importants pour le fonctionnement de l’interface Color.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

Â Définition de l’étalonnage (p. 13) Â Quand se déroule le processus d’étalonnage ? (p. 17) Â Étalonnage dans Color (p. 24) Â Normes d’encodage des images (p. 26) Â Concepts de base liés aux couleurs et à l’imagerie (p. 31)

Définition de l’étalonnage

Dans tout travail de postproduction, l’étalonnage constitue généralement l’une des dernières étapes de finalisation d’un programme monté. Le logiciel Color a été créé pour vous permettre de contrôler précisément l’apparence de chaque plan de votre projet. Il fournit en effet des outils flexibles et un espace de travail performant servant au réglage du contraste, de la couleur et de la géométrie de chaque plan de votre programme.

Objectifs de l’étalonnage

Lorsque vous étalonnez un programme donné, vous êtes amené à effectuer une grande partie, voire la totalité, des tâches décrites dans cette section. Color fournit un ensemble de fonctions extrêmement complètes vous permettant d’accomplir toutes ces opérations et bien d’autres encore. Chaqun sait que la quantité de travail consacrée à une session d’étalonnage est généralement limitée par le temps et, pour vous permettre d’aller aussi loin que possible dans ce processus, l’interface d’étalonnage dédiée de Color permet un travail rapide et efficace.

Concepts de base

Tout contenu (ou « programme ») requiert que vous exécutiez au moins les opérations présentées ci-dessous. Avec de l’entraînement, vous pourrez accomplir la plupart d’entre elles au moyen des principaux outils d’étalonnage (pour en savoir plus, consultez le chapitre 1, « Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) », à la page 13).

Â S’assurer que les éléments clés de votre programme ont l’apparence souhaitée : chaque

scène de votre programme possède des éléments clés auxquels le spectateur prête une attention toute particulière. Dans une vidéo narrative ou documentaire, l’attention va vraisemblablement se porter sur les individus présents dans chaque plan. Dans une publicité, l’élément clé sera sans aucun doute le produit (par exemple, l’étiquette figurant sur une bouteille ou la couleur d’une voiture). Quels que soient ces éléments clés, il est très possible que vous-même ou votre public ayez certaines attentes quand à leur apparence et c’est à vous de faire en sorte que les couleurs du programme correspondent à celles du plan d’origine.

Lorsque vous utilisez des plans de personnes, un des principes de base de l’étalonnage est de veiller à ce que leur teint dans le programme ait le même aspect (ou une meilleure apparence) que dans la réalité. Quel que soit l’ethnie ou le teint, les couleurs de peau des êtres humains mesurées objectivement avec un oscilloscope vectoriel sont plus ou moins comprises dans la même plage (même si la saturation et la luminosité varient). Color fournit les outils permettant d’apporter toutes les retouches nécessaires pour que les couleurs de peau des personnages de votre montage final aient l’aspect souhaité.

Â Corriger les erreurs de balance des couleurs et d’exposition : tout d’abord, l’exposition

ou la balance des couleurs des images obtenues numériquement (qu’elles soient tournées sur une caméra vidéo analogique ou numérique, ou bien encore transférées à partir d’une pellicule) n’est souvent pas optimale. Par exemple, un grand nombre de caméscopes et de caméras de cinéma numériques enregistrent délibérément les noirs ne correspondant pas tout à fait à un taux de 0 pour cent de façon à éviter d’écraser inutilement des données de façon intempestive.

14 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

En outre, des accidents peuvent se produire lors de n’importe quel tournage. Par exemple, la balance des couleurs du film utilisé par l’équipe de tournage n’était peut-être pas adaptée aux conditions de tournage ou un membre de l’équipe a peut-être oublié de régler la balance des blancs de la caméra vidéo avant de filmer un entretien dans un bureau éclairé par des lumières fluorescentes, ce qui produit des images aux teintes verdâtres. Color permet de corriger facilement ces types d’erreurs.

Â Harmoniser tous les plans d’une scène : la plupart des programmes montés incorpo-

rent des données provenant de sources diverses, dont le tournage a eu lieu en différents endroits et sur plusieurs jours, semaines ou mois de production. Même avec une excellente équipe de cadreurs et d’éclairagistes, il est très possible que des différences de couleurs et d’exposition se produisent, et ce parfois entre des plans d’une même scène.

Une fois ces plans montés, ces changements de couleurs et d’éclairage risquent de faire ressortir certains plans par rapport aux autres, ce qui donne un aspect peu harmonieux au montage. Grâce à un étalonnage soigné, tous les plans d’une même scène peuvent être harmonisés pour sembler se dérouler au même moment et au même endroit, avec un éclairage identique. Ce processus est couramment appelé étalonnage de scène à scène.

Â Créer un contraste : l’étalonnage peut également servir à créer un contraste entre

deux scènes pour obtenir un effet plus frappant. Imaginez l’enchaînement d’une scène tournée dans la jungle luxuriante dans les tons de vert avec une autre scène filmée dans un désert aride, riche en rouges et en jaunes. Grâce à l’étalonnage, vous pouvez accentuer ces différences de façon subtile.

Â Créer une ambiance : le processus d’étalonnage ne se limite pas uniquement à l’har-

monisation des données vidéo de votre œuvre selon un modèle objectif d’exposition. Tout comme le son, la couleur, lorsqu’elle est maniée avec subtilité, est une propriété qui procure une intéressante marge de contrôle supplémentaire sur votre programme.

Grâce à l’étalonnage, vous pouvez décider d’attribuer à votre vidéo des couleurs riches et saturées ou, à l’inverse, plus discrètes. Vos plans peuvent prendre un aspect plus chaleureux si vous poussez leurs tonalités vers les rouges ou, au contraire, plus froid si vous privilégiez les bleus. Vous pouvez extraire les détails des ombres ou les écraser de façon à augmenter le contraste de l’image et lui donner une apparence plus nette. Ces modifications subtiles influent sur la façon dont les spectateurs perçoivent une scène et peuvent changer l’atmosphère d’un programme. Après avoir choisi l’apparence souhaitée pour votre œuvre, ou pour une scène isolée, vous pouvez recourir à l’étalonnage pour vous assurer que tous les plans des scènes appropriées sont harmonisés afin de s’enchaîner avec cohérence.

Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 15

Â Se conformer aux recommandations pour assurer la légalité des diffusions : si un pro-

gramme est destiné à la télédiffusion, une série de recommandations de contrôle qualité vous est généralement fournie, indiquant les limites « légales » définies pour le niveau de noir minimum et le niveau de blanc maximum, ainsi que les valeurs minimales et maximales fixées pour la saturation chromatique et les images RVB composites. Il est important de se conformer à ces recommandations pour s’assurer que le programme peut être diffusé, car les valeurs « illégales » peuvent causer des problèmes lors de l’encodage du programme pour la transmission. Étant donné que les normes de contrôle qualité varient, il est essentiel de prendre connaissance au préalable des recommandations applicables. Color dispose de réglages de seuil de diffusion intégrés (parfois désignés sous le terme de légaliseur) qui empêchent auto- matiquement le dépassement des limites fixées pour les niveaux vidéo. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglages de seuils de diffusion (Broadcast Safe) » à la page 119.

Tâches détaillées

Si vous disposez du temps nécessaire, les outils Color vous permettent de régler plus précisément l’apparence de votre programme :

Â Réglage séparé d’éléments spécifiques : il est parfois nécessaire de cibler de façon

sélective une plage étroite de couleurs dans le but de ne corriger ou remplacer que la série correspondante de valeurs de couleur. Il peut s’agir, par exemple, de transformer une voiture rouge en voiture bleue ou de neutraliser un peu un vêtement de couleur trop vive. Ces tâches composent ce qu’on appelle étalonnage secondaire et Color met à votre disposition de nombreux outils qui vous permettent de les mener à bien. Pour en savoir plus, consultez la section chapitre 10, « Secondaries », à la page 241.

Â Procéder à des réglages numériques de l’éclairage : parfois, les réglages de l’éclairage

qui paraissaient appropriés lors du tournage ne s’avèrent pas aussi performants lors du processus de postproduction. Les changements intervenant dans la vision du réalisateur, les modifications apportées aux tons de la scène montée ou les suggestions émises par le directeur de la photographie lors de la postproduction peuvent nécessiter l’ajustement de l’éclairage d’une scène au-delà des simples réglages du contraste global de l’image. Color fournit des options puissantes de masquage définissable par l’utilisateur qui, conjointement avec des options d’étalonnage secondaires, permettent d’isoler plusieurs régions d’une image et d’affiner l’éclairage. Ce processus est parfois appelé rectification numérique de l’éclairage. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 10, « Secondaries », à la page 241 et la section « Onglet Shapes » à la page 337.

16 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

Â Création d’effets spéciaux : une scène requiert parfois des effets plus extrêmes, comme

la manipulation intensive des couleurs et de l’exposition pour l’obtention d’un effet de « nuit américaine », de façon à créer un état étrange pour une séquence de retour en arrière ou d’hallucination ou simplement une ambiance bizarre pour un clip vidéo. Le « studio » Color FX du logiciel Color vous offre une palette d’outils organisée de façon arborescente et extensible, qui permet de créer efficacement des images composites en profondeur, conjointement avec les autres outils principaux et secondaires à votre disposition. Pour en savoir plus, consultez la section chapitre 11, « Color FX », à la page 269.

Si ces tâches semblent exiger beaucoup de travail, ce n’est pas une impression, c’est vraiment le cas. Heureusement, l’interface Color vous aide à assurer l’organisation de ces tâches.

Quand se déroule le processus d’étalonnage ?

La fidélité des couleurs d’un programme ne doit pas être négligée jusqu’à l’étape d’étalonnage du processus de postproduction. Dans l’idéal, chaque projet débute avec une philosophie de gestion des couleurs qui est appliquée durant le tournage, maintenue pendant les diverses phases de transfert et de montage survenant au cours de la postproduction et se termine par la phase d’étalonnage finale mise en œuvre dans Color. Cette section explique la façon dont les images de vidéo et de film sont habituellement traitées lors du processus de postproduction.

Début de la gestion des couleurs lors du tournage

Qu’un programme soit créé à l’aide d’images numériques de vidéo ou de film, ou bien encore de toute autre application d’imagerie numérique haute résolution, il est important de noter que le processus de détermination de l’apparence générale d’un programme commence lorsque chaque scène est éclairée et tournée lors de la production. Pour optimiser le contrôle et la flexibilité de vos plans en phase de postproduction, l’idéal serait de travailler avec des séquences tournées en fonction de l’objectif final. L’étalonnage en phase de postproduction ne peut pas remplacer un bon éclairage.

Le processus d’étalonnage peut être considéré comme le prolongement et l’amélioration de la vision de départ du producteur, du réalisateur et du directeur de la photo. Souvent, le directeur de la photographie participe directement au processus d’étalonnage pour s’assurer de l’obtention du résultat recherché.

Dans d’autres cas, c’est le réalisateur ou le producteur qui peut changer d’avis quant à l’apparence finale souhaitée. L’étalonnage permet alors de modifier l’apparence globale (en rendant, par exemple, plus chaleureuses des images tournées initialement pour donner un résultat froid). Bien que Color offre un niveau de contrôle exceptionnel sur vos données, il est néanmoins essentiel d’avoir comme base de travail des images correctement exposées.

Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 17

En outre, les choix effectués au cours de la postproduction et du tournage, et notamment le format de vidéo ou de film et les réglages de caméra utilisés, peuvent avoir une incidence considérable sur la latitude dont on dispose lors du processus d’étalonnage final.

Étalonnage initial lors du transfert du film

Lorsqu’un projet a été tourné sur pellicule, les négatifs de la caméra doivent d’abord être transférés vers le format de bande vidéo ou de vidéo numérique choisi avant les phases de montage et de postproduction numérique à l’aide d’un équipement de télécinéma ou de cinéma numérique. Un système de télécinéma est une machine permettant de transférer un film sur bande vidéo alors qu’un équipement de cinéma numérique est configuré pour transférer les films directement vers un format numérique, c’est-à-dire généralement vers une séquence d’images.

Négatif de la caméra

Télécinéma Bandes vidéo

Habituellement, le coloriste exécutant la session de transfert de film procède à un étalonnage pour s’assurer que le monteur dispose de l’image la plus appropriée pour son travail. Les objectifs de l’étalonnage à ce stade dépendent généralement de la longueur du projet et du flux de postproduction qui a été choisi.

Â Pour les projets courts, les publicités et toutes les vidéos de courte durée, un étalon-

nage détaillé peut être appliqué immédiatement. Le coloriste commencera par calibrer le propre correcteur colorimétrique du télécinéma afin d’équilibrer correctement les blancs, les noirs et les couleurs. Ensuite, en accord avec le directeur de la photographie, le réalisateur ou le producteur, il travaillera plan par plan pour déterminer l’apparence de chaque plan par rapport aux besoins du projet. Le monteur disposera ainsi d’images déjà corrigées.

Â Les projets, tels que les films long métrage et les programmes télévisés de longue

durée, ne bénéficieront probablement pas d’emblée d’une phase d’étalonnage. Les séquences qui sont transmises via le télécinéma seront équilibrées pour obtenir une exposition et des couleurs relativement satisfaisantes, l’objectif étant uniquement de fournir une image de bonne qualité au monteur. Un étalonnage détaillé est ensuite effectué à un autre stade.

18 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

Â Les projets de toute longueur qui sont traités en postproduction sous forme d’intermé-

diaire numérique sont transférés avec une phase d’étalonnage conçue pour conserver une quantité maximale de données d’image. Étant donné qu’un deuxième (et dernier) étalonnage numérique est prévu à la fin du processus de postproduction, il est essentiel que les données d’image soient de bonne qualité et conservent un maximum de détails des tons clairs et des tons foncés. Il faut noter que le but étant de préserver les données d’image et non pas de créer l’apparence finale du programme, l’image de qualité optimale utilisée pour l’étalonnage ne sera peut-être pas celle qui est visuellement la plus attractive.

Toutefois, l’étalonnage est effectué lors du transfert initial au moyen du télécinéma ou du système de cinéma numérique. Une fois cette opération terminée, les images sont traitées par les processus habituels de postproduction, dans le cadre de la gestion éditoriale hors ligne et en ligne.

Étalonnage de film et de vidéo

Color a été conçu pour s’intégrer à des flux de traitement intermédiaires numériques de vidéo et de film. Étant donné que toutes les images doivent d’abord être transférées vers un format de séquence d’images ou QuickTime pour être importées dans Color, les images de vidéo et de film sont corrigées au moyen des mêmes outils et méthodes.

Trois attributs principaux, qui ont tous été déterminés lorsque les images ont été initialement capturée ou transférées avant l’importation dans Color, ont une incidence sur la qualité des données utilisées dans un programme :

Â Le type et le niveau de compression appliqué aux données Â La profondeur de bits à laquelle l’encodage est effectué Â Le rapport de sous-échantillonnage chromatique utilisé

Pour l’étalonnage, la compression spatiale et temporelle doit être limitée, car les artefacts de compression peuvent compromettre la qualité de vos réglages. Par ailleurs, il est généralement préférable d’utiliser des données dont la profondeur de bits est élevée (voir la section « Profondeur de bits » à la page 30).

Point essentiel à noter : des rapports de sous-échantillonnage chromatique élevés, tels que 4 :4 :4 ou 4 :2 :2, sont recommandés pour optimiser la qualité et la flexibilité de vos corrections. Rien ne vous empêche de travailler avec des images sous-échantillonnées à 4 :1 :1 ou 4 :2 :0, mais vous constaterez peut-être que les réglages de contraste extrêmes et les sélections secondaires homogènes sont plus difficiles à effectuer avec des espaces colorimétriques hautement compressés.

Pour en savoir plus, consultez la section « Sous-échantillonnage chromatique » à la page 27.

Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 19

Méthodes traditionnelles d’étalonnage final

Une fois le montage terminé et l’image verrouillée, l’étalonnage (appelé étalonnage colorimétrique dans le monde cinématographique) commence. Ce processus était habituellement accompli via une session de calibrage des couleurs pour un film ou d’étalonnage bande à bande pour une vidéo.

Calibrage des couleurs d’un film

Les programmes dont la finalisation et l’étalonnage ont été réalisés sur pellicule sont habituellement soumis à un processus de mise en conformité des négatifs avant le calibrage des couleurs. Une fois le processus éditorial terminé, le négatif original de la caméra est mis en conformité avec la copie de travail ou le passage vidéo du programme monté à l’aide d’une liste de conformation ou liste des épreuves (si le programme a été monté avec Final Cut Pro, cette liste peut être obtenu au moyen de l’application Cinema Tools). Cette liste répertorie chacun des plans utilisés dans le programme monté et montre comment ces derniers s’intègrent les uns aux autres. Ce processus est long et minutieux. Il faut savoir par ailleurs que la correction des erreurs commises pendant la coupe du négatif est très onéreuse.

Une fois que le négatif de la caméra a été mis en conformité et les différents plans ont été physiquement collés les uns aux autres sur les rouleaux A et B en alternance, le calibrage de couleurs peut lui être appliqué par le biais d’une imprimante optique conçue pour ce processus. Ces machines envoient une lumière filtrée à travers les négatifs originaux de façon à exposer une copie positive intermédiaire, créant ainsi une seule bobine de film qui correspond à la copie étalonnée.

Le processus permettant de contrôler chaque plan et de corriger la couleur scène par scène est réalisé à l’aide de trois commandes permettant d’ajuster séparément la proportion de lumière rouge, verte et bleue à laquelle le film est exposé, grâce à une série de filtres et d’obturateurs optiques. Chacun des cadrans rouge, vert et bleu est réglé par incréments discrets, appelés points d’impression (chaque point étant une fraction d’ouverture de diaphragme, qui correspond à l’échelle utilisée pour mesurer l’exposition d’une pellicule). En général, une plage totale de 50 points est utilisée, dans laquelle le point 25 représente l’état neutre d’origine de ce canal de couleur. Le fait d’augmenter ou de réduire la valeur des trois canaux de couleur en même temps assombrit ou éclaircit l’image, tandis que l’application de réglages disproportionnés aux trois canaux modifie la balance des couleurs de l’image en fonction des ajustements.

20 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

Les réglages de la machine utilisés pour chaque plan peuvent être enregistrés (en une seule fois, au moyen de la technologie des bandes papier) et rappelés à tout moment, pour faciliter les opérations de recalibrage et de réglage ultérieures, le processus d’impression étant automatisé une fois le calibrage manuel terminé. Une fois la copie intermédiaire exposée, il est possible de la développer et de projeter les résultats finaux.

Négatif

de la caméra

Conformation

du négatif

Calibrage optique

des couleurs

Impression du film final

Bien que ce système d’étalonnage puisse paraître peu pratique comparativement aux outils numériques actuels utilisés pour la manipulation des images, il représente un moyen d’étalonnage extrêmement efficace pour les utilisateurs qui le maîtrisent.

Remarque : Color inclut des options de réglage des points d’impression destinées aux coloristes qui sont familiarisés avec cette méthode d’étalonnage. Pour en savoir plus, consultez la section « Onglet Advanced » à la page 237.

Étalonnage bande à bande

Pour les projets tournés sur bande vidéo (et ceux tournés sur pellicule qui n’autorisent pas une deuxième phase de télécinéma), le processus d’étalonnage s’intègre au flux de travaux en ligne/hors ligne vidéo traditionnel. Une fois le montage verrouillé, la bande maître finale est assemblée, soit par une remise en conformité sur le système initialement utilisé pour le montage hors ligne, soit par l’intégration de la liste EDL et des bandes source d’origine dans une suite en ligne compatible avec les formats des bandes source.

Si l’assemblage en ligne a lieu dans une suite en ligne haut de gamme, l’étalonnage peut être effectué lors de l’assemblage de la bande maître ou après l’assemblage en soumettant la bande maître à une session d’étalonnage.

TélécinémaBandes vidéo

Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 21

Montage off line

Série de bandes

Bande du

master final

Remarque : si la bande maître finale est étalonnée, le coloriste doit effectuer avec soin un fondu et un balayage sur les opérations d’étalonnage en fonction des fondus et balayages vidéo du programme.

Dans les deux cas, le signal vidéo est traité par du matériel et des logiciels d’étalonnage vidéo dédiés et le coloriste utilise le timecode principal de la bande afin de configurer et de conserver les réglages d’étalonnage pour chaque plan de chaque scène.

Tandis que l’étalonnage vidéo s’appuyait au départ sur des options aussi simples que celles utilisées par les coloristes de film, l’évolution de la suite d’étalonnage en ligne a intégré de nombreux outils supplémentaires dans le processus, parmi lesquels des corrections séparées pour les zones tonales discrètes, un étalonnage secondaire de sujets spécifiques au moyen d’options d’incrustation et de réglage de formes, ainsi que bien d’autres options créatives dont les coloristes de film ne disposaient pas auparavant.

Étalonnage au moyen d’une deuxième phase de télécinéma

Les programmes tournés sur pellicule qui sont destinés à la masterisation vidéo (par exemple, pour une série télévisée à épisodes) peuvent être renvoyés dans la suite de télécinéma pour leur étalonnage final. Une fois le montage terminé et l’image verrouillée, une liste de conformation ou liste des épreuves (semblable à celle utilisée pour la conformité des négatifs) correspondant à la liste EDL du programme monté est créée.

Grâce à la liste de conformation, le responsable de la postproduction tire uniquement le négatif effectivement utilisé pour le montage. Étant donné que cela ne représente qu’une minorité des séquences initialement tournées, le coloriste dispose maintenant de plus de temps (selon le budget alloué au projet, bien entendu) pour effectuer un étalonnage plus détaillé sur les séquences sélectionnées qui vont être assemblées pour constituer le programme vidéo final lors de cette phase de télécinéma finale.

Même si ce processus semble redondant, le fait d’effectuer directement l’étalonnage à partir du négatif présente plusieurs avantages distincts. La pellicule possédant plus de nuances que la vidéo entre le noir et le blanc, un coloriste qui s’appuie sur le procédé de télécinéma dispose d’un choix plus large en termes de couleur et d’exposition que s’il travaillait uniquement à partir d’une vidéo.

En outre, l’équipement d’étalonnage disponible pour le coloriste de télécinéma a évolué pour correspondre (et parfois être identique) aux outils à la disposition des coloristes de vidéo en ligne, lui permettant en outre de travailler directement sur les images non compressées qui sont fournies par le télécinéma.

22 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

Une fois le second étalonnage terminé, les passages retenus sont à nouveau assemblés pour correspondre au montage d’origine et le projet est matricé sur bande.

Négatif

de la caméra

Télécinéma

peu coûteux

à lumière unique

Multimédia

off line

Montage off line

Télécinéma

à la meilleure

lumière

Reconformation

du master final

Même si vous n’avez pas l’intention d’étalonner votre programme dans la suite de télécinéma, vous pouvez envisager de retransférer des plans spécifiques pour effectuer des modifications qui sont plus faciles à exécuter ou de meilleure qualité si elles sont apportées directement à partir du négatif original de la caméra. Par exemple, après avoir identifié les plans à retransférer dans votre séquence Final Cut Pro, vous pouvez utiliser l’application Cinema Tools pour créer une liste de passages choisis (par exemple, uniquement pour les plans que vous souhaitez élargir optiquement), de façon à accélérer le processus de transfert.

Autre avantages des transferts télécinéma

Outre l’étalonnage, un coloriste travaillant avec un télécinéma dispose de plusieurs options pour les problèmes éventuels rencontrés lors du montage.

Â En utilisant un télécinéma pour extraire l’image du négatif, le coloriste peut reposi-

tionner l’image afin d’intégrer les parties qui se trouvent hors de la zone d’action sécurisée vidéo.

Â Grâce au procédé de télécinéma, l’image peut également être agrandie optique-

ment, éventuellement jusqu’à 50 %, sans déformation visible.

Â La possibilité de recadrer les plans au télécinéma permet au réalisateur ou au pro-

ducteur d’apporter des modifications significatives à une scène, de transformer un plan moyen en gros plan pour conférer un effet dramatique ou de déplacer l’image entière vers le haut afin de rogner un micro ayant été malencontreusement placé dans le champ.

Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 23

Étalonnage dans Color

Vous avez découvert comment l’étalonnage est effectué dans d’autres environnements de postproduction. Cette section décrit comment Color s’intègre à un processus de postproduction standard de film ou de vidéo.

Color met à votre disposition sur votre bureau un grand nombre d’outils d’étalonnage avancés qui étaient auparavant disponibles dans les suites d’étalonnage bande à bande et télécinéma haut de gamme. En outre, Color offre dans le studio Color FX des outils supplémentaires qui sont plus couramment présents dans des applications de compositing dédiées et vous permettent de contrôler encore plus en détail les images de votre programme (pour en savoir plus, consultez le chapitre 11, « Color FX », à la page 269).

Le logiciel Color a été conçu comme un environnement d’étalonnage de film ou de vidéo. Indépendant de la résolution, il prend en charge aussi bien les vidéos de définition standard que les numérisations de films en 2K. Il supporte également plusieurs formats de données et est compatible avec des données d’image utilisant divers formats de séquences d’images et les codecs QuickTime.

Color a aussi été conçu pour être incorporé à un flux de travaux intermédiaire numéri- que. Un intermédiaire numérique correspond à une version numérique haute qualité de votre programme qui peut être montée, étalonnée et manipulée numériquement d’une autre façon à l’aide de matériel informatique et de logiciels, et non pas de magnétophones ou d’imprimantes optiques.

Les monteurs, les spécialistes des effets visuels et les coloristes qui procèdent à la finalisation des programmes vidéo sans utiliser de bande travaillent depuis des années avec des intermédiaires numériques, mais le terme décrit généralement le processus consistant à balayer numériquement des images de film, dans le but d’effectuer toutes les opérations liées à la mise en conformité du montage, aux effets et à l’étalonnage de façon numérique. Les données d’image numériques sont ensuite imprimées directement sur la pellicule ou compilées sous forme de fichier pour la projection numérique.

La finalisation numérique des programmes de film ou de vidéo libère les coloristes des restrictions imposées par les mécanismes de transport sur pellicule ou sur bande, accélérant ainsi leur travail en leur permettant de naviguer dans un projet aussi rapidement que s’ils se trouvaient dans une application de montage non linéaire. En outre, le fait de travailler avec les données d’image numériques fournit une marge de sécurité en éliminant le risque de détérioration du négatif ou d’altération des bandes source.

24 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

Quand se déroule le processus d’étalonnage dans Color ?

L’étalonnage à l’aide de Color est généralement effectué à la fin (ou vers la fin) du montage en ligne ou de la mise en conformité du projet, souvent en même temps que le mixage audio final. Même s’il est toujours préférable d’attendre que l’image soit verrouillée, cela n’est pas essentiel car Color fournit des outils permettant de synchroniser des projets qui sont en cours de montage via des fichiers XML ou des listes EDL.

Color a été conçu pour fonctionner conjointement avec des applications de montage telles que Final Cut Pro, qui prend en charge les données d’entrée, le montage et les données de sortie, tandis que Color vous permet de vous concentrer sur l’étalonnage et les effets connexes.

Importation de projets et de données dans Color

Pour travailler sur un programme dans Color, vous devez disposer de deux séries de fichiers :

Â Le fichier de projet monté (ou les fichiers, si le programme couvre plusieurs bobines)

dans un format pouvant être importé dans Color. Les formats compatibles incluent les fichiers EDL et les fichiers XML Final Cut Pro de presque tout environnement de montage. Les données de séquences Final Cut Pro peuvent également être envoyées à Color directement si vous avez installé Final Cut Pro sur le même ordinateur, à l’aide de la commande « Send to Color ».

Â Vous devez également disposer de versions numériques haute qualité des données

source originales, dans un format de séquence d’image ou compatible QuickTime.

Quelles images sont utilisées par Color ?

Color fonctionne avec des plans de film ou de vidéo, comme des fichiers QuickTime ou des séquences d’images, à divers taux de compression et résolutions. Cela signifie que vous avez la possibilité de travailler aussi bien sur des plans QuickTime DV-25 hautement compressés que sur des séquences d’images .tif 2K non compressées, en montage 8 ou 10 bits (linéaire ou chronologique), quelles que soient les données fournies par vos clients.

La flexibilité des formats de projets et de données signifie que Color peut être incorporé dans une grande variété de flux de postproduction. Pour obtenir une présentation de différents flux d’étalonnage disponibles avec Color, consultez le chapitre 2, « Flux de production de l’étalonnage », à la page 39.

Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 25

Exportation de projets à partir de Color

Comme indiqué ci-dessus, Color ne gère pas seul la capture ou la sortie sur bande des données vidéo. Une fois que l’étalonnage de votre projet dans Color est terminé, vous devez procéder au rendu de chaque plan du projet sur disque sous la forme d’une autre série de fichiers de données étalonnés, puis renvoyer votre projet Color dans Final Cut Pro ou le transférer dans un autre équipement pour la mise sur bande ou la sortie sur film. Pour en savoir plus, consultez la section chapitre 17, « File d’attente

de rendu », à la page 361.

Normes d’encodage des images

Cette section fournit des informations importantes sur les normes d’encodage des images prises en charge par Color. Les données d’image que vous allez étalonner sont en général encodées au format RVB ou Y´C YUV). Color est extrêmement flexible et accepte les données d’image de tout type.

Modèle à couleurs additives RVB

Dans le modèle à couleurs additives RVB, trois canaux de couleur sont utilisés pour enregistrer les valeurs de rouge, de vert et de bleu en différentes quantités et représenter chaque couleur disponible pouvant être reproduite. Le réglage de la balance relative des valeurs dans ces canaux de couleur permet d’ajuster la couleur représentée. Lorsque les trois valeurs sont égales, vous obtenez un ton neutre, allant du noir au blanc, en passant par le gris.

(désigné parfois par le signe plus simple de

BCR

Plus généralement, vous noterez que ces rapports sont exprimés sous forme de pourcentages numériques dans l’oscilloscope des parades ou l’histogramme de Color. Par exemple, si les trois canaux de couleur correspondent à 0 pour cent, le pixel est noir. Ou si les trois canaux de couleur sont à 50 pour cent, le pixel est gris neutre. Si les trois canaux de couleur ont la valeur 100 pour cent (valeur maximale), le pixel est blanc.

Bien que quelques codecs QuickTime de haute qualité encodent les données vidéo à l’aide du modèle RVB (Animation est l’un des plus couramment utilisés), les images encodées selon ce modèle sont généralement enregistrées sous forme de séquences d’images non compressées.

26 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

Modèle de couleurs Y’CBC

Les données vidéo sont généralement enregistrées à l’aide du modèle de couleurs Y´CBCR. Le codage de couleurs Y´CBCR utilise également trois canaux ou composantes. Une image est divisée en une composante luminance (luminance d’une image dont la valeur gamma a été modifiée) et deux composantesdifférence de couleurs qui encodent la chromie (chrominance). Ces trois composantes forment l’image que vous voyez lors de la lecture de votre vidéo.

Â La composante Y´ représente la partie en noir et blanc de la gamme de tons d’une

image. L’œil ayant une sensibilité différente aux parties rouges, vertes et bleues du spectre, la « clarté » de l’image que la composante Y´ reproduit résulte d’un rapport pondéré entre les canaux de couleur R, V et B (auxquels la correction gamma a été appliquée). Considérée de façon isolée, la composante Y’ est l’image monochrome.

Â Les deux composantes traitant la différence de couleurs, C

et CR, sont utilisées pour

encoder les informations de couleur de façon à ce que les trois canaux de couleur des données d’image soient réduits à deux canaux. Quelques calculs mathématiques permettent de tirer parti du fait que la composante Y’ enregistre également les informations de vert de l’image. L’opération utilisée pour obtenir chaque composante de couleur est en fait CB = B’ – Y’, tandis que CR = R’ – Y’.

Remarque : ce modèle a été initialement créé pour rendre les anciennes télévisions en noir et blanc compatibles avec les méthodes de transmission plus récentes des télévisions en couleurs.

Sous-échantillonnage chromatique

Dans une vidéo encodée au format Y´CBCR, les canaux de couleur sont généralement échantillonnés avec un rapport inférieur à celui employé pour le canal de luminance. L’œil humain étant plus sensible aux différences de luminosité que de couleur, cette caractéristique a été utilisée pour réduire les besoins en termes de taux de transfert des données vidéo (ou débit) sans perte perceptible au niveau de l’image.

Le rapport d’échantillonnage entre les canaux Y´, CB et CR est représenté sous la forme d’une suite de trois valeurs. Les rapports de sous-échantillonnage chromatique courants sont les suivants :

Â La vidéo à sous-échantillonnage chromatique 4 :4 :4 encode la couleur sans aucune

compression, avec le plus haut niveau de qualité possible, car les canaux de différence de couleurs sont échantillonnés avec le même rapport que le canal de luminance. Les données d’image sous-échantillonnées au format 4 :4 :4 sont généralement obtenues au moyen d’un équipement de télécinéma ou de cinéma numérique dans un format de masterisation vidéo ou de séquence d’images capable de les contenir. Les images encodées au format RVB sont toujours échantillonnées en 4 :4 :4.

Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 27

Peu de formats d’acquisition vidéo permettent l’enregistrement des données vidéo au format 4 :4 :4, mais parmi ceux-ci, citons le système HDCAM SR et certaines caméras de cinéma numériques, telles que la caméra Viper FilmStream de Thomson et le système de caméra numérique de Genesis.

Â 4 :2 :2 est un rapport de sous-échantillonnage chromatique couramment utilisé pour

les formats vidéo de haute qualité, parmi lesquels Beta SP, Digital Betacam, Beta SX, IMX, DVCPRO 50, DVCPRO HD et HDCAM.

Â 4 :1 :1 est habituellement employé pour les formats vidéo destinés aux consommateurs

et aux professionnels, et notamment DVCPRO 25 (NTSC et PAL), DV et DVCam (NTSC).

Â 4 :2 :0 est un autre rapport de sous-échantillonnage orienté consommateur, qui est

utilisé par les formats DV et DVCAM (PAL), HDV, XDCAM HD et MPEG-2.

Remarque : comme leur nom le laisse entendre, les formats Apple sans compression 8 bits 4:2:2, Apple sans compression 10 bits 4:2:2, Apple ProRes 422 (SQ) et Apple ProRes 422 (HQ) font tous appel à un sous-échantillonnage de chromie 4:2:2.

Il est important de connaître les avantages des rapports de sous-échantillonnage chromatique plus élevés dans le processus d’étalonnage. Lorsque vous êtes en position de spécifier le format de transfert qui s’appliquera à un projet fini, veillez à demander le format de la plus haute qualité que puisse gérer votre système (pour en savoir plus sur les codecs de haute qualité de finalisation, consultez « Flux de production impliquant

une bande » à la page 45).

Comme vous pouvez l’imaginer, il vaut mieux disposer de davantage d’informations de couleur lors de l’étalonnage. Ainsi, lorsque vous apportez des corrections de contraste importantes à de la vidéo sous-échantillonnée au format 4:1:1 ou 4:2:0, le grain du film ou le bruit de la vidéo s’en trouvent multipliés. C’est notamment le cas lorsqu’on est en présence d’une séquence sous-exposée. Vous aurez l’occasion de vous rendre compte qu’en effectuant les mêmes modification sur de la vidéo sous-échantillonnée à 4:2:2, vous obtiendrez beaucoup moins de grain et de bruit. un contraste plus marqué, associé à moins de bruit, cela donne une image globale plus riche.

De plus, on fait couramment appel à des opérations de sélection sur chrominance pour isoler des parties spécifiques de l’image pour correction. Pour cela, on utilisera les qualificateurs HSL du studio Secondaries. Ces opérations de sélection de régions génèrent des bords plus lisses et moins « bruyants » lorsque vous travaillez sur de la vidéo souséchantillonnée à 4:2:2. La compression de chrominance utilisée dans les formats de sous-échantillonnage 4:1:1 et 4:2:0 entraîne un effet d’escalier lors de l’isolation de la composante chromie, ce qui affecte les caches créés à l’aide des qualificateurs HSL.

28 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

Toutefois, il faut garder à l’esprit qu’il reste tout à fait possible de corriger de façon importante de la vidéo très compressée. En surveillant l’évolution du bruit de l’image lorsque vous montez le contraste d’une séquence sous-exposée, vous pouvez concentrer vos corrections sur les zones de l’image où le bruit est le moins élevé. Lorsque vous effectuez des opérations d’étalonnage secondaire ciblées sur des parties spécifiques de l’image, vous constaterez qu’il faut en général passer un peu plus de temps à effectuer des incrustations lissées. Mais avec un peu de patience et d’attention, vous pouvez tout de même obtenir de bons résultats.

Film, vidéo et sous-échantillonnage chromatique

En général, les images de film sont transférées avec le maximum de données d’image possible, en particulier lorsqu’elles sont transmises sous forme de séquence d’images sans aucune compression (4 :4 :4) dans le cadre d’un flux de travaux intermédiaire numérique soigneusement géré. C’est une des raisons qui expliquent la qualité supérieure du flux de travaux.

Par ailleurs, les données vidéo standard et haute définition sont généralement enregistrées avec des rapports de sous-échantillonnage chromatique moins élevés (4 :2 :2 est couramment utilisé même avec des formats vidéo de qualité supérieure, tandis que 4 :1 :1 et 4 :2 :0 sont habituellement employés avec les formats destinés aux professionnels) et des taux de compression supérieurs, tout cela dépendant intégralement des formats d’enregistrement et de capture vidéo utilisés. Étant donné que le format vidéo sélectionné détermine la qualité de la compression lors du tournage, vous n’avez pas la possibilité de remédier à la perte des données d’image, si ce n’est de tirer parti au maximum des moyens dont vous disposez.

Cela étant dit, vous pouvez avec un peu d’application étalonner presque n’importe quel format d’image vidéo compressée ou de séquence d’images avec d’excellents résultats et Color vous donne la possibilité de travailler avec de nombreux formats sources hautement compressés, parmi lesquels DV, HDV et DVCPRO HD.

Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 29

Profondeur de bits

La profondeur de bits des données source avec lesquelles vous travaillez est un autre facteur pouvant influer sur la qualité des images vidéo et de vos réglages d’image. Avec les données encodées aux formats RVB et Y´CBCR, plus la profondeur de bits est élevée, plus il y a de données d’image et plus l’image et vos corrections seront homogènes.

La profondeur de bits de vos données source dépend largement de leur mode d’acquisition initial.

La plupart des données que vous recevrez correspondront à l’une des profondeurs de bits suivantes, qui sont toutes prises en charge par Color :

Â 8-bit : la plupart des formats vidéo numériques grand public et professionnels stan-

dard et haute définition capturent les données d’image sur 8 bits (y compris DV et DVCPRO-25, DVCPRO 50, HDV, DVCPRO HD, HDCAM, etc.).

Â 10-bit : de nombreuses interfaces de capture vidéo permettent la capture sans com-

pression de données vidéo analogiques et numériques à une résolution de 10 bits.

Â 10 bits logarithmiques : en enregistrant les données sous forme logarithmique, plutôt

que linéaire, il est possible de faire correspondre un rapport de contraste plus grand (comme celui d’un film) avec un espace de données de 10 bits. Les fichiers d’historique 10 bits sont souvent enregistrés à partir des balayages de l’équipement de cinéma numérique à l’aide des formats de séquence d’images Cineon et DPX.

Â 16-bit : 16 bits de données linéaires sont nécessaires pour obtenir le même rapport

de contraste qu’en mode 10 bits logarithmiques. Les ordinateurs traitant plus facilement les données linéaires, cela représente un autre espace de données disponible dans certains formats d’image.

Des profondeurs de bits plus élevées produisent plus de données d’images en utilisant une plage de valeurs plus grande pour représenter la gamme tonale disponible. Cela est évident lorsqu’on examine les plages numériques employées par les deux profondeurs de bits les plus couramment associées à la vidéo.

Â Les images 8 bits utilisent une plage complète de valeurs, de 0 à 255, pour enregistrer

chaque canal de couleur (la vidéo Y´C

emploie une plage plus étroite de 16 à 235

BCR

pour prendre en charge le super noir et le super blanc). 255, ce n’est pas un nombre de valeurs important et au final, il est possible que des effets d’escalier soit légèrement visibles dans les zones de l’image contenant des dégradés très progressifs (par exemple les cieux).

Â De leur côté, les images 10 bits utilisent une plage complète de 0 à 1023 pour enre-

gistrer chaque canal de couleur (là encore, la vidéo Y´CBCR emploie une plage plus étroite de 64 à 940 pour prendre en charge le super noir et le super blanc). La plage numérique quatre fois plus large autorise des dégradés plus homogènes et élimine virtuellement les artefacts liés à la profondeur de bits.

30 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

Même si vous n’êtes pas toujours en mesure de régler la profondeur de bits de vos données source, vous pouvez contrôler celle à laquelle vous travaillez dans Color indépendamment. Cela signifie que vous pouvez travailler à une profondeur de bits supérieure à celle des données source pour optimiser la qualité de vos corrections. En particulier, de nombreux effets et corrections secondaires ont une bien meilleure apparence lorsque Color est réglé pour que la fonction de rendu s’exécute à des profondeurs de bits plus élevées. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglages relatifs à la lecture, au

traitement et à la sortie » à la page 126.

Concepts de base liés aux couleurs et à l’imagerie

L’étalonnage implique le réglage du contraste d’une image, de même que de sa couleur (en exerçant un contrôle séparé sur la teinte et la saturation). Cette section explique ces concepts d’imagerie importants pour que vous puissiez mieux comprendre comment les outils Color vous permettent de modifier l’image.

Contraste

Les réglages de contraste sont les plus fondamentaux et correspondent généralement aux premiers ajustements effectués. Le contraste est une façon de décrire la tonalité d’une image. Si vous éliminez toutes les couleurs d’une image, de façon à la réduire à une série de nuances de gris, le contraste se traduit par la distribution des tons sombres, moyens et clairs dans l’image.

Le contrôle du contraste implique le réglage de trois aspects de la tonalité d’une image :

Â Le point noir est le pixel le plus sombre de l’image. Â Le point blanc est le pixel le plus clair de l’image. Â Les tons intermédiaires correspondent à la distribution de toutes les valeurs tonales

existant entre les points noir et blanc.

Noir

Gris

Blanc

Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 31

Le rapport de contraste est la différence entre les valeurs tonales les plus sombres et les plus claires de l’image. En général, il est préférable d’utiliser un rapport de contraste élevé augmentant la différence entre ces valeurs. Si vous ne recherchez pas spécifiquement à obtenir une image à faible contraste, sachez que les rapports de contraste élevés permettent généralement de produire des images plus claires et plus nettes. Les deux images ci-après, avec leurs histogrammes de distributions des ombres, des tons intermédiaires et des hautes lumières (de gauche à droite), illustrent cela.

En outre, le fait de maximiser le rapport de contraste d’une image facilite les autres opérations d’étalonnage en distribuant de façon plus homogène la couleur de l’image dans les trois zones tonales réglées au moyen des trois options de réglage de la balance des couleurs des studios Primary In, Secondaries et Primary Out. Cela permet d’apporter plus aisément des corrections individuelles aux ombres, aux tons intermédiaires et aux hautes lumières.

Pour en savoir plus sur le réglage du contraste d’une image, consultez la section « Utilisation des commandes de contraste Primary » à la page 195.

32 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

Qu’est-ce que le palier du noir ?

Les coloristes débutants confondent parfois le niveau de noir de la vidéo numérique avec le palier du noir (Setup). Le palier du noir correspond au niveau de noir d’un signal vidéo analogique et concerne uniquement la vidéo analogique. Si vous exportez sur une bande analogique à l’aide d’une interface vidéo analogique de tierce partie, nous vous conseillons de vous reporter à la documentation fournie avec l’interface pour savoir comment configurer cette dernière pour la norme nord-américaine relative au palier du noir (7.5 IRE) ou la norme japonaise (0 IRE). La plupart des fournisseurs d’interfaces vidéo analogiques incluent un tableau de contrôle logiciel qui vous permet de sélectionner le niveau de noir à appliquer. Ils désignent cette fonction sous l’appellation « 7.5 Setup » ou « 0 Setup », ou dans certains cas, « NTSC » ou « NTSC-J ».

Les données vidéo envoyées numériquement via SDI n’ont pas de palier du noir. Le niveau de noir Y´C

reste simplement à la valeur numérique appropriée correspondant à la

BCR

profondeur de bits du signal vidéo (représentée par 0 pour cent sur un vidéoscope).

Luminance

La luminance (qui correspond en termes techniques au paramètre de luminance avec correction gamma) décrit l’exposition (luminosité) d’un plan vidéo, depuis le noir absolu, jusqu’au blanc le plus éclatant en passant par toute la distribution des tonalités de gris. La luminance peut être séparée de la couleur d’une image. En fait, si vous désaturez complètement une image, l’image à niveaux de gris restante est la luminance.

La luminance est mesurée par Color sous la forme d’un pourcentage numérique compris entre 0 et 100, 0 correspondant au noir absolu et 100 au blanc absolu. Color prend également en charge les niveaux de super blanc (de 101 à 109 pour cent), s’ils existent dans votre plan. Bien que les niveaux de super blanc ne soient pas considérés comme adaptés à la télédiffusion, de nombreuses caméras enregistrent quand même à ces niveaux.

0% de luminosité

Noir

100%

Ultra-blanc

Blanc

109%

Remarque : les niveaux de super blanc sont limités par le filtre Broadcast Safe s’il est activé avec ses réglages par défaut, de sorte que les pixels de l’image ayant une luminance supérieure à 100 pour cent seront ramenés à 100 pour cent.

Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 33

Gamma

Gamma fait référence à deux concepts différents. Pour un signal vidéo, le terme « gamma » désigne la représentation non linéaire de la luminance dans une image affichée sur un moniteur de diffusion ou d’ordinateur. La réponse de l’œil à la lumière n’étant pas linéaire (voir la section « Modèle de couleurs Y’CBCR » à la page 27), le fait d’appliquer un réglage gamma pendant l’enregistrement d’une image maximise les détails enregistrés perceptibles dans les signaux vidéo avec une bande passante limitée. Lors de la lecture, un téléviseur ou un moniteur applique une fonction gamma inversée pour rétablir l’état « original » de l’image.

Il faut éviter d’effectuer des corrections gamma imprévues avant d’envoyer des données de Final Cut Pro à Color. il est important de garder trace des corrections gamma qui sont effectuées lors de l’exportation et de l’importation de plans dans Final Cut Pro dans le cours du processus de montage, de sorte que toutes les corrections soient consignées et évitées lors de l’aller-retour entre Final Cut Pro et Color. Pour en savoir plus sur les traitements gamma dans Final Cut Pro, consultez le Manuel de l’utilisateur de Final Cut Pro.

Le terme « gamma » sert également à décrire un réglage non linéaire appliqué à la distribution des tons intermédiaires dans une image. Par exemple, un réglage gamma ne modifie pas le point noir et le point blanc d’une image, mais éclaircit ou assombrit les tons intermédiaires en fonction du type d’ajustement effectué. Pour en savoir plus sur les réglages gamma et l’ajustement des tons intermédiaires, reportez-vous au chapitre 9, « Primary In », à la page 191.

Chromie (chrominance)

La chromie (également appelée chrominance) décrit les canaux de couleur de vos plans, depuis l’absence de couleur jusqu’au niveau maximum de couleur pouvant être représenté. Des valeurs chromatiques spécifiques peuvent être décrites à l’aide des deux propriétés suivantes : teinte et saturation.

Hue

La teinte désigne la couleur elle-même, qu’il s’agisse de rouge, de vert ou de jaune. La teinte est mesurée comme un angle sur une roue de couleurs.

34 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

Saturation

La saturation décrit l’intensité de la couleur (par exemple, rouge clair ou rouge pâle). Une image totalement désaturée ne comporte aucune couleur et se compose de nuances de gris. La saturation se mesure également sur une roue de couleurs, selon la distance entre le centre et le bord.

Vous remarquerez que la roue de couleurs est un mélange des trois couleurs primaires (rouge, vert et bleu) qui forment la vidéo. Entre ces trois couleurs viennent s’insérer les couleurs secondaires (jaune, cyan et magenta) qui sont des mélanges à proportions identiques de couleurs primaires.

Relations entre les couleurs

La compréhension des interactions de la roue de couleurs va vous aider à identifier comment les options de Color affectent réellement les couleurs d’une image.

Couleurs primaires

Dans tout modèle de couleurs additives, les couleurs primaires sont le rouge, le vert et le bleu. Il s’agit des trois couleurs les plus pures pouvant être représentées par le réglage d’un canal de couleur sur 100 pour cent et des deux autres canaux de couleur sur 0 pour cent.

Couleurs secondaires

L’ajout de deux des couleurs primaires produit une couleur secondaire. En d’autres termes, vous pouvez créer une couleur secondaire en réglant deux des canaux de couleur sur 100 pour cent et le troisième sur 0 pour cent.

Â Rouge + vert = jaune Â Vert + bleu = cyan Â Bleu + rouge = magenta

Autre équation du modèle à couleurs additives :

Â Rouge + vert + bleu = blanc

Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 35

Toutes ces combinaisons sont illustrées par les trois cercles colorés ci-dessous. Aux zones d’intersection de deux couleurs primaires, la couleur secondaire apparaît, et à l’intersection des trois couleurs, c’est le blanc qui apparaît.

Couleurs complémentaires

Deux couleurs placées à 180 degrés l’une de l’autre sur la roue sont appelées couleurs complémentaires.

L’ajout de deux couleurs complémentaires de même saturation neutralise les couleurs, produisant des nuances de gris. c’est ce que l’on constate sur les deux roues de couleurs qui se chevauchent de l’illustration ci-dessous. Là où le rouge et le cyan se chevauchent, les deux couleurs sont neutralisées.

Il est essentiel de comprendre la relation des couleurs avec leurs couleurs complémentaires pour savoir comment éliminer ou introduire des dominantes de couleur dans une image à l’aide des options d’étalonnage des couleurs primaires et secondaires de Color.Ainsi, pour éliminer un reflet bleuté dans les hautes lumières d’une lumière du jour non corrigée, on ajoute un peu d’orange pour neutraliser un peu toutes ces couleurs. Ces principes sont décrits de façon plus détaillées au chapitre 9, « Primary In », à la page 191.

36 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)

Le modèle de couleurs HSL

Le modèle de couleurs HSL est une autre méthode de représentation de la couleur, qui est généralement utilisée au niveau des options de l’interface utilisateur vous permettant de choisir ou de régler les couleurs. HSL signifie « Hue, Saturation and Lightness » (ou en français « Teinte, Saturation et Luminosité ou Luminance »). Ce modèle permet de visualiser les relations entre la luminance, la teinte et la saturation.

Le modèle de « l’espace colorimétrique » HSL peut être illustré graphiquement sous la forme d’un cône à trois dimensions. La teinte est représentée par un angle à la base du cône, comme illustré ci-dessous, tandis que la saturation est représentée par la distance entre le centre et le bord du cône, le centre étant complètement désaturé et le bord étant saturé à une intensité maximale. La luminosité d’une couleur peut alors être représentée par la distance entre la base et le sommet du cône.

Color offre en fait un vidéoscope à trois dimensions permettant d’afficher les couleurs d’une image dans un espace HSL extrudé, à des fins d’analyse d’image. Pour en savoir plus, consultez la section « Vidéoscope d’espace colorimétrique 3D » à la page 185.

Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 37

2 Flux de production

de l’étalonnage

Pour tirer le meilleur parti de Color, il est nécessaire de gérer soigneusement le flux de production. Ce chapitre explique brièvement comment Color s’intègre à votre flux de postproduction.

Color a été conçu pour travailler de concert avec des applications de montage telles que Final Cut Pro grâce à la prise en charge des données multimédias QuickTime et XML ou avec d’autres environnements de montage grâce à la prise en charge des listes de points de montage (EDL, Edit Decision List) et des séquence d’images. Alors que d’autres dispositifs se chargent de la capture de l’entrée vidéo et film et de son montage, Color offre un environnement dédié permettant de se concentrer sur l’étalonnage (ou « correction de couleurs ») et sur les effets connexes.

Ce chapitre donne un rapide aperçu de la façon dont vous pouvez guider votre projet d’un bout à l’autre d’un flux de production dans lequel Color est utilisé pour la correction des couleurs. Il fournit des informations sur les flux de production pour la vidéo professionnelle haute définition et de définition standard et sur les flux de production intermédiaires numériques au format 2K.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

Â Aperçu du flux de production Color (p. 40) Â Limitations de Color (p. 42) Â Flux de production pour la finalisation de la vidéo à l’aide de Final Cut Pro (p. 44) Â Importation de projets à partir d’autres applications de montage vidéo (p. 53) Â Utilisation de Color dans un flux de production intermédiaire numérique (p. 57) Â Utilisation des listes de montage, du timecode et des numéros d’images pour la con-

formation des projets (p. 66)

Aperçu du flux de production Color

Les contrôles Color se répartissent sur huit studios qui disposent chacun de leur propre onglet et correspondent à des étapes différentes d’un flux de production de correction de couleurs typique. Chaque studio que vous sélectionnez remappe les boutons, les cadrans et les boules de commande de votre palette de commande (si vous en avez une) de sorte qu’ils correspondent aux contrôles de ce studio.

Chaque studio rassemble en un seul écran tous les contrôles relatifs à une étape particulière du processus de correction de couleurs. L’ordre dans lequel les studios sont organisés correspond à celui d’un flux de production de correction de couleurs typique. Vous pouvez ainsi utiliser successivement les contrôles des onglets Primary (primaires), Secondary (secondaires), Color FX (effets de couleur), Primary Out (primaires sur sortie) et finalement Geometry (géométrie) au cours de votre travail sur chaque plan du projet.

Â Setup : le studio Setup (configuration) est le point de départ de tous les projets. C’est

l’endroit dans lequel vous importez et gérez les plans de votre programme et où se trouvent la zone d’étalonnage, les réglages du projet et les préférences de l’application. Dans la zone des réglages du projet qui se trouve dans le studio Setup, les coloristes vidéo trouveront les contrôles de seuils de diffusion (Broadcast Safe) leur permettant d’appliquer des restrictions de gamme de couleurs à l’ensemble du programme.

Â Primary In : les corrections de couleurs primaires ont eu une incidence sur l’ensemble

de l’image. C’est donc dans ce studio que vous effectuez les réglages généraux de la couleur et du contraste de chaque plan. Les contrôles des courbes et de la balance de couleurs permettent d’ajuster les couleurs dans les ombres, les tons intermédiaires et les tons clairs de l’image. Les contrôles de prélèvement, de gamma et de gain permettent d’ajuster le contraste de façon précise afin de modifier la luminosité de différentes parties de l’image. Ce studio comprend aussi des contrôles pour la saturation de l’ensemble de l’image, celle des tons clairs et celle des ombres, ainsi que des contrôles pour la valeur de tirage (ou lumière de tirage) que les coloristes peuvent utiliser pour étalonner un film.

Â Secondaries : les corrections de couleurs secondaires sont des ajustements ciblés réa-

lisés sur certaines parties spécifiques de l’image. Ce studio propose de nombreuses méthodes pour isoler, ou qualifier, les parties de l’image que vous souhaitez corriger. Il comprend des contrôles permettant d’isoler une partie de l’image à l’aide de masques de formes différentes. D’autres contrôles vous offrent la possibilité d’isoler certaines parties de l’image à l’aide d’un masque d’effets chromatiques permettant de spécifier la teinte, la saturation et la luminance. Il est possible de soumettre chaque plan à huit types de corrections secondaires. En outre, des courbes secondaires spécifiques permettent de régler la teinte, la saturation et la luminance à l’intérieur de segments particuliers du spectre.

40 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Â Color FX : le studio Color FX vous permet de créer vos propres effets personnalisés grâce à

une interface arborescente à « nœuds » dont ne disposent généralement que les applications de compositing haut de gamme telles que Shake. Chacun de ces nœuds destinés aux effets peut être lié aux autres en des milliers de combinaisons pour créer rapidement de nombreux types différents d’effets de couleur. Ils est possible d’enregistrer les effets personnalisés dans la zone d’étalonnage Color FX en vue d’une utilisation ultérieure. Vous pourrez ainsi appliquer le même type d’effets de couleur à vos futurs projets.

Â Primary Out : le studio Primary Out est identique au studio Primary In si ce n’est que

ses corrections de couleurs s’appliquent aux plans après le traitement de ces derniers par tous les autres studios d’étalonnage de couleurs. Ceci vous permet de traiter vos images a posteriori, une fois que toutes les autres corrections ont été effectuées.

Â Geometry : le studio Geometry permet de recadrer, faire pivoter, retourner et renver-

ser les plans selon les besoins. Il fournit également des outils permettant de créer des masques personnalisés et d’effectuer des analyses du suivi de l’animation et de gérer ces dernières. L’utilisation du studio Geometry dépend du flux de production :

Â Dans le cas des projets convertis en boucle à partir de Final Cut Pro, les transforma-

tions relevant du studio Geometry ne sont pas rendues par Color lors de la sortie des données du projet étalonné. Au lieu de cela, toutes les transformations géométriques effectuées dans Color sont converties en réglages d’animation Final Cut Pro lorsque le projet est renvoyé à Final Cut Pro. Si vous le souhaitez, vous pourrez personnaliser davantage ces effets dans Final Cut Pro avant le rendu et la sortie.

Â Dans le cas des projets intermédiaires numériques au format 2K, les transforma-

tions effectuées dans le studio Geometry sont traitées par Color lors du rendu des données de sortie.

Remarque : lorsque vous envoyez un projet de Final Cut Pro à Color, les effets de l’onglet Motion (animation) compatibles sont convertis en réglages de studio Geometry, ce qui vous permet d’afficher un aperçu et d’ajuster ces transformations lors de la correction des couleurs. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 15, « Studio Geometry », à la page 331.

Â Still Store : ce studio permet d’enregistrer des images de n’importe quel plan figurant

dans le plan de montage et de créer ainsi, à partir de votre programme, une bibliothèque d’images fixes de référence que vous pourrez ensuite consulter pour faire une comparaison avec d’autres plans sur lesquels vous essayez d’apporter le même type de corrections. Vous pouvez à tout moment charger en mémoire une image du magasin d’images fixes (Still Store), puis basculer entre celle-ci et celle sur laquelle se trouve actuellement la tête de lecture à l’aide des contrôles du menu Still Store. Le magasin d’images fixes comprend aussi des contrôles permettant de créer et de personnaliser des écrans multiples (split-screen) dont vous pouvez vous servir pour équilibrer un plan par rapport à un autre. Toutes les comparaisons Still Store sont envoyées aux sorties preview et moniteur broadcast.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 41

Â Render Queue : lorsque vous avez terminé d’étalonner votre programme dans Color,

vous utilisez la file d’attente de rendu (Render Queue) pour gérer le rendu des plans de votre projet.

Limitations de Color

Color a été conçu pour fonctionner de concert avec des applications de montage telles que Final Cut Pro, qui se charge de l’entrée, du montage et de la sortie alors que Color vous permet de vous concentrer sur la correction des couleurs et sur les effets connexes. Toutefois, malgré ses nombreuses fonctionnalités, Color ne permet pas de réaliser certaines tâches particulières :

Â Enregistrement : Color ne permet pas de numériser ou de capturer des images vidéo

ou film. Ceci signifie que vous devez importer dans Color des projets et des données créés avec une autre application.

Â Montage : Color n’est pas une application de montage. Les outils de montage mis

à votre disposition sont principalement destinés aux coloristes qui travaillent sur des flux de production au format 2K dans lesquels le projet Color constitue la version finale qui deviendra le master numérique. Par défaut, les pistes des fichiers du projet XML importé sont verrouillées pour éviter l’introduction d’erreurs lors de montages ultérieurs une fois le projet renvoyé à Final Cut Pro.

Afin de tenir compte des modifications apportées lors du montage, des outils de reconformation sont prévus pour synchroniser une liste de montage ou une séquence Final Cut Pro avec la version du projet en cours d’étalonnage dans Color. Pour en savoir plus, consultez la section « Reconformation de projets » à la page 94.

Â Filtres : il n’est pas possible d’obtenir un rendu ou un aperçu des filtres FXScript ou

FXPlug de Final Cut Pro dans Color. Toutefois, ces filtres se trouvent toujours dans votre projet, et ils apparaîtront à nouveau une fois le projet renvoyé à Final Cut Pro.

Remarque : en règle générale, il n’est pas recommandé de laisser les filtres de correction de couleurs dans votre projet Final Cut Pro lorsque vous l’envoyez à Color. Même s’ils n’ont aucune effet lorsque vous travaillez avec Color, leur réapparition soudaine lorsque le projet est renvoyé à Final Cut Pro peut donner lieu à des résultats inattendu.

Â Transitions : Color conserve les donnés de transition que peuvent éventuellement

contenir une liste de montage ou un fichier XML importés, mais ne lit pas les transitions lors des aperçus. Leur rendu dépend de la façon dont le projet est traité :

Â Dans le cas des projets convertis en boucle à partir de Final Cut Pro, les transitions

ne sont pas rendues dans Color lors de la sortie. Au lieu de cela, après le renvoi du projet, Final Cut Pro est chargé de rendre ces effets.

Â Dans le cas des intermédiaires numériques en 2K, toutes les transitions vidéo

sont ignorées.

Â Superpositions : les plans superposés apparaissent dans le plan de montage, mais

les opérations de compositing impliquant l’opacité ne sont ni affichées ni rendues.

42 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Â Effets de vitesse : Color ne fournit aucune interface pour l’ajout d’effets de vitesse et

laisse cette tâche à l’application de montage dans laquelle le projet a été créé à l’origine. Il est possible de voir les effets de vitesse linéaire et de vitesse variable que contient déjà votre projet, tels que ceux qui ont été ajoutés dans Final Cut Pro lors de la lecture des aperçus, mais ils ne sont pas rendus dans Color lors de la sortie. On compte en effet sur Final Cut Pro pour rendre ces effets dans le cas des flux de production avec conversion en boucle.

Â Générateurs Final Cut Pro et plans de projets Motion ou LiveType : les générateurs

Final Cut Pro, les projets Motion et les projets LiveType sont totalement ignorés par Color. La façon dont vous traitez ce type d’effets dépend également de votre flux de production :

Â Si vous convertissez un projet en boucle entre Final Cut Pro et Color et souhaitez

étalonner ces effets dans Color, vous devriez rendre ces effets en tant que fichiers vidéo QuickTime (.mov) autonomes. Insérez ensuite ces nouveaux fichiers vidéo dans votre séquence pour remplacer les plans correspondant aux effets originaux avant d’envoyer votre projet à Color.

Â Si le projet est converti en boucle entre Final Cut Pro et Color et si ces effets

ne nécessitent aucun étalonnage, il n’est pas nécessaire de faire quoi que ce soit. Même si ces effets ne s’affichent pas dans Color, ils conservent leur position dans le plan de montage, de sorte qu’ils réapparaîtront dans Final Cut Pro lorsque vous y renverrez le projet. Les titres sont un bon exemple d’effets qui, en général, n’ont pas besoin d’être étalonnés.

Â Si vous travaillez sur un projet intermédiaire numérique au format 2K, vous devrez

vous servir d’une application de compositing telle que Shake ou Motion pour composer tous les effets qui utilisent les données de la séquence d’images.

Important : lorsque vous envoyez des images faisant partie de vos données multimé-

dias à une application de compositing, il est crucial de ne pas modifier leur numéro dans les noms de fichiers de la nouvelle séquence d’images que vous générez. Le numéro d’image de chaque fichier image permet de connaître sa position dans le plan de montage du programme. Tous les effets créés au cours d’un flux de production intermédiaire numérique au format 2K exigent donc une gestion méticuleuse des fichiers.

Â Plans Freeze Frame et fichiers d’images fixes : les images fixes utilisées dans les projets

Final Cut Pro, y compris les images .tiff, .jpg, ou les plans Freeze Frame d’arrêt sur image créés par Final Cut Pro, sont également ignorées par Color. Si vous souhaitez étalonner des images fixes dans Color, vous devez les rendre en tant que séquences QuickTime (fichiers .mov) autonomes, puis les réinsérer dans votre séquence Final Cut Pro pour remplacer le plan original avant d’envoyer le projet à Color.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 43

Â Sortie vidéo ou film : bien que Color fournisse une sortie normalisée de la lecture de

votre projet à des fins de visionnage, celle-ci n’est pas destinée à être utilisée comme sortie sur bande de votre programme. Ceci signifie que lorsque vous avez terminé de corriger les couleurs de votre projet dans Color, la sortie rendue doit être envoyée à Final Cut Pro où la sortie sur bande sera créée ou à un autre environnement si une sortie sur film est requise.

Flux de production pour la finalisation de la vidéo à l’aide de Final Cut Pro

Si un programme a été monté avec Final Cut Pro, son envoi à Color est relativement simple. Une fois le montage du programme effectué dans Final Cut Pro, si cela est nécessaire, vous devez reconformer le programme de façon à pouvoir utiliser les données source originales à leur plus haute qualité possible.

Ceci fait, vous pouvez envoyer les données et les fichiers du projet à Color pour y corriger leurs couleurs. Lorsque la correction de couleurs sera terminée, vous devrez rendre le résultat puis renvoyer le projet à Final Cut Pro afin de créer la sortie finale, soit sur bande, soit sous la forme d’un fichier QuickTime.

Multimédia source

Final

Cut Pro

Montage

Multimédia Données

Multimédia

online

XML

Transfert vers

Color

Correction

Color Final

Rendu

de Color

La façon exacte dont vous conformez vos données source dans Final Cut Pro dépend du type de données utilisées.

44 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Nouveaux

multimédia

Color corrigées

XML

Transfert vers

Final Cut Pro

Cut Pro

Effets de fin

et sortie

Sortie

du master

final

Flux de production impliquant une bande

Dans le cas d’un flux de production off line / on line traditionnel impliquant une bande, le processus est simple. Les bandes sont capturées avec Final Cut Pro, éventuellement à une résolution off line de moindre qualité afin de faciliter le montage initial puisque, dans ce cas, les données utilisées requièrent moins d’espace disque et sont plus faciles à traiter étant donné qu’elles permettent l’utilisation d’une plus grande gamme d’ordinateurs.

Une fois le montage off line terminé, les données utilisées par le programme monté doivent être recapturées à partir des bandes source à la qualité maximale. Les données on line qui en résultent seront celles qui seront utilisées pour la conversion en boucle entre Final Cut Pro et Color.

Multimédia source

Doublons offline

Final

Cut Pro

Effets de fin

et sortie

Sortie

du master

final

Montage

offline

Multimédia Données

Final

Cut Pro

Reconformation

online

Multimédia

online

XML

Transfert vers

Color

Correction

de Color

Color

Rendu

Nouveaux

multimédia

Color corrigées

XML

Transfert vers

Final Cut Pro

La procédure ci-dessous décompose ce processus de façon plus explicite.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 45

Étape 1 : Capturez les données source à une résolution off line ou on line

La façon dont vous abordez la capture de vos données avant le montage dépend de leur format. Les formats avec compression, tels que DV, DVCPRO-50, DVCPRO HD et HDV, peuvent être capturés à leur plus haute qualité sans besoin d’énormes ressources de stockage. Dans ce cas, le fait de capturer les données et d’effectuer leur montage en utilisant la résolution et le codec natifs permet d’éliminer l’étape ultérieure de la recapture de ces données (parfois appelée conformation) qui prend du temps.

La recapture à une résolution plus basse ou à l’aide d’un codec de plus forte compression peut s’avérer intéressante pour les formats vidéo sans compression ou les projets qui comptent un très grand nombre de bobines de données source. Elle permet en effet non seulement d’économiser de l’espace disque mais aussi d’effectuer le montage sur des équipements moins coûteux. Vous devrez ultérieurement recapturer les données avant la correction des couleurs.

Étape 2 : Effectuez le montage du programme dans Final Cut Pro

Effectuez le montage du programme dans Final Cut Pro comme vous le feriez pour n’importe quel autre projet. Si vous comptez utiliser un grand nombre d’effets dans votre programme lors du montage, familiarisez-vous avec les thèmes couverts dans la section « Limitations de Color » à la page 42.

Étape 3 : Au besoin, recapturez les données source à une résolution on line

Si, à l’origine, vos données source ont été capturées à un format off line, vous devrez recapturer les données utilisées dans votre projet à la plus haute qualité disponible possible avant de les envoyer à Color.

Â Si vos données ont été initialement enregistrées à un format comprimé (par exemple,

DV, DVCPRO-50, DVCPRO HD ou HDV), vous pouvez vous contenter de les recapturer avec la résolution et le codec source d´’origine. En effet, Color est capable de traiter les données comprimées et de convertir automatiquement les données d’image à une profondeur de bits sans compression plus élevée pour une meilleure qualité d’image lors du monitoring et du rendu.

Â Si vous capturez des données à un format vidéo de plus haute définition (par exemple

Betacam SP, Digital Betacam, HDCAM et HDCAM SR) et si vous recherchez une qualité élevée mais devez recourir à la compression pour économiser votre espace disque et favoriser les performances, vous pouvez effectuer la nouvelle capture à l’aide du codec Apple ProRes 422 ou du codec de qualité plus élevée Apple ProRes 422 (HQ).

Â Si vous capturez des données à un format vidéo de haute définition et si vous voulez

disposer de la plus haute qualité vidéo sans compression, sans considération pour les questions d’espace disque, effectuez la nouvelle capture de vos données au format Apple sans compression 8 bits 4:2:2 ou Apple sans compression 10 bits 4:2:2.

46 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Il se peut également qu’avant la recapture, vous souhaitiez profiter de l’occasion pour supprimer les données non utilisées à l’aide du Gestionnaire de données de Final Cut Pro afin d’économiser de l’espace disque, notamment si vous recapturez des données sans compression. Pour plus d’informations, consultez la documentation Final Cut Pro.

Remarque : certains codecs, tels que HDV, peuvent solliciter le processeur plus que d’autres. Dans un tel cas, la capture ou la recompression des données à l’aide d’un codec sollicitant moins le processeur, par exemple Apple ProRes 422 ou Apple ProRes 422 (HQ), améliore les performances de l’application Color, tout en fournissant une qualité élevée et en occupant un espace de stockage mesuré.

Étape 4 : Effectuez un pré-rendu de toute image fixe ou de tout effet à étalonner

dans Color

Color ne peut pas afficher ni traiter les images fixes, certains réglages d’animation, les filtres FXScript ou FxPlug, les générateurs Final Cut Pro (y compris les titres), les fichiers de projet Motion ou les fichiers de projet LiveType. Si vous souhaitez étalonner des plans qui contiennent certains de ces effets avec Color, vous devez les rendre en tant que séquences QuickTime (fichiers .mov) autonomes dans Final Cut Pro, puis les réinsérer dans votre séquence Final Cut Pro pour remplacer les plans originaux avant d’envoyer le projet à Color. Pour en savoir plus sur les effets et les fonctionnalités qui ne sont pas compatibles avec Color, reportez-vous à la section « Limitations de Color » à la page 42.

Étape 5 : Préparez votre séquence Final Cut Pro

Pour préparer votre séquence montée pour un flux de production efficace dans Color, suivez la procédure décrite dans la section « Avant d’exporter votre projet

Final Cut Pro » à la page 89.

Étape 6 : Envoyez la séquence à Color ou exportez un fichier XML

Lorsque vous avez terminé la préparation de votre séquence montée, vous pouvez l’envoyer à Color de deux façons différentes.

Â Si Color est installé sur le même ordinateur que Final Cut Pro, vous pouvez vous ser-

vir de la commande « Envoyer à Color » pour envoyer l’intégralité d’une séquence montée à Color et créer ainsi automatiquement un nouveau fichier de projet.

Â Si vous envoyez le projet à une autre installation, il se peut que vous souhaitiez

exporter la séquence montée en tant que fichier XML de sorte que le destinataire puisse l’importer dans Color. Dans ce cas, vous devriez également vous servir du Gestionnaire de données de Final Cut Pro pour copier les données du projet sur un disque dur portable de sorte que la livraison soit plus facile.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 47

Étape 7 : Étalonnez votre programme avec Color

Utilisez Color pour étalonner votre programme. Lorsque vous travaillez sur un projet converti en boucle à partir de Final Cut Pro, il est crucial d’éviter le déverrouillage des pistes ou un nouveau montage des plans dans le plan de montage. Ceci pourrait en effet vous empêcher de renvoyer le projet à Final Cut Pro.

Si le client nécessite un nouveau montage alors que le processus d’étalonnage a déjà commencé, vous devriez effectuer ce montage dans Final Cut Pro, puis exporter une version XML de la séquence mise à jour que vous pouvez ensuite utiliser pour actualiser rapidement le projet Color en cours à l’aide de la commande Reconform. Pour en savoir plus, consultez la section « Reconformation de projets » à la page 94.

Étape 8 : Rendez les nouvelles données source, puis envoyez le projet mis à jour

à Final Cut Pro

Une fois l’étalonnage terminé, vous utiliserez la file d’attente de rendu (Render Queue) de Color pour rendre tous les plans du projet sous la forme d’un nouvel ensemble distinct de fichiers de données étalonnées.

Ceci fait, vous devrez envoyer le projet mis à jour à Final Cut Pro à l’aide de l’une des deux méthodes suivantes :

Â Si Color est installé sur le même ordinateur que Final Cut Pro, vous pouvez vous ser-

vir de la commande Send to Final Cut Pro.

Â Si vous renvoyez le projet étalonné à l’installation d’origine, vous devez exporter le

projet Color sous la forme d’un fichier XML de sorte qu’il puisse ensuite être importé dans Final Cut Pro.

Important : certains réglages de l’onglet Project Settings du studio Setup ont une inci-

dence sur la façon dont les données rendues par Colorsont rendues dans Final Cut Pro. Ces réglages sont Deinterlace Renders, QuickTime Export Codec, Broadcast Safe et Handles. Assurez-vous de vérifier ces réglages et les autres avant de rendre la sortie finale.

Étape 9 : Ajustez les transitions, les superpositions et les titres dans Final Cut Pro

Pour produire la sortie de votre projet, vous devez réimporter les données du projet XML dans Final Cut Pro. Cette opération est automatique si vous utilisez la commande Send to Final Cut Pro. À ce stade, vous pouvez ajouter ou ajuster les autres effets que vous aviez appliqués précédemment dans Final Cut Pro avant de créer le master final du programme. Il se peut alors que vous souhaitiez tenir compte d’un certain nombre de considérations lors de la préparation du programme, notamment les suivantes :

Â Avez-vous d’un master « sans texte » du programme ou d’un master dans lequel

les titres sont rendus en même temps que l’image ?

Â Y-a-t-il encore des plans correspondant à des effets qui doivent être importés et

dont les couleurs doivent être corrigées dans Final Cut Pro ?

48 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Étape 10 : Enregistrez la sortie du master vidéo final sur bande ou créez le rendu

du master sous la forme d’un fichier QuickTime

Une fois tous les derniers ajustements effectués dans Final Cut Pro, vous pouvez créer la version finale de votre programme à l’aide des commandes Print to Video, Edit to Tape ou Export QuickTime Movie.

Reconformation des données on line dans un flux de production de vidéo numérique sans bande

Si un programme exploite un format vidéo sans bande, les étapes du processus sont similaires à celles décrites précédemment. Toutefois, elles peuvent concerner plusieurs jeux de fichiers QuickTime : les données originales à résolution on line, et peut-être un second jeu de fichiers de données converties à une résolution off line plus basse pour faciliter les opérations de montage. Après le montage off line, la conformation on line suppose un rétablissement du lien aux données source originales avant la conversion en boucle entre Final Cut Pro et Color.

Multimédia source

Doublons offline

Final

Cut Pro

Effets de fin

et sortie

Sortie

du master

final

Montage

offline

Final Cut Pro

Multimédia Donées

Reconformation

online

Multimédia

online

XML

Transfert vers

Color

Correction

de Color

Color

Rendu

Nouveaux

multimédia

Color corrigées

XML

Transfert vers

Final Cut Pr o

Vous trouverez ci-dessous une explication plus détaillée de la procédure de ce flux de production permettant de passer du format off line au format on line.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 49

Étape 1 : Filmez et sauvegardez toutes les données source

Filmez le projet en l’enregistrant au format sans bande que vous avez choisi. Lors du tournage, veillez à faire des copies de sauvegarde de toutes vos données et à les conserver au cas où un problème surviendrait avec le dispositif de stockage principal.

Étape 2 : Créez des doubles à une résolution off line et archivez les données à la

résolution originale

Au besoin, faites une copie des données source à une résolution off line en utilisant le format le plus approprié à votre système. Ensuite, archivez les données source originales de telle sorte que rien ne puisse leur arriver.

Important : lors de la création des doubles off line des données sans bande, il est cru-

cial de dupliquer et de respecter le timecode et les noms de fichiers originaux utilisés lors de la création des fichiers source. Dans le cas contraire, vous ne serez pas en mesure de rétablir aisément le lien aux fichiers source originaux en haute résolution une fois le montage off line terminé.

Étape 3 : Effectuez le montage du programme dans Final Cut Pro

Étape 4 : Rétablissez le lien entre votre séquence montée et les données source

originales

Une fois le montage off line terminé, vous devrez rétablir les données source originales de qualité on line et rétablir le lien entre votre projet et les fichiers en haute résolution.

Étape 5 : Effectuez un pré-rendu des effets, envoyez la séquence à Color et procé-

dez à son étalonnage

À ce stade, le flux de production est identique à celui qui est décrit dans l’étape 7 de la section « Flux de production impliquant une bande » à la page 45.

50 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Reconformation des données on line dans un flux de production de vidéo numérique avec télécinéma

Si vous travaillez sur un projet tourné sur pellicule mais qui sera masterisé sur vidéo, il doit être transféré du film sur une bande à l’aide d’un télécinéma (numérisation) avant sa capture et son montage dans Final Cut Pro. Ensuite, le reste du montage off line et on line est le même que pour tout autre format reposant sur l’utilisation d’une bande.

Négatif de la caméra

Télécinéma

Multimédia vidéo transférés

Final

Cut Pro

Montages

offline

et online

Multimédia

online

XML

Correction

de Color

Color

Rendu

Nouveaux

multimédia

Color corrigées

XML

Final

Cut Pro

Effets de fin

et sortie

Sortie

du master

final

Multimédia Données

Transfert vers

Color

Transfert vers

Final Cut Pro

Vous trouverez ci-dessous une explication plus détaillée de la procédure de ce flux de production permettant de passer du format off line au format on line.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 51

Étape 1 : Tournez votre film

Filmez le projet tout comme vous le feriez pour n’importe quel autre projet enregistré sur pellicule.

Étape 2 : Numérisez les rushes à l’aide d’un télécinéma

Une fois le tournage du film terminé, développez les rushes et passez-les au télécinéma pour les numériser à un format vidéo approprié à votre flux de production.

Â Certains producteurs préfèrent faire des économies dès le départ en effectuant un trans-

fert « à lumière unique » de toutes les images vers un format vidéo off line bon marché destiné au montage off line initial (un transfert à lumière unique désigne le transfert de scènes entières avec un seul réglage de correction de couleurs). Ceci peut se traduire par une réduction des coûts et un gain de temps au début, mais un deuxième télécinéma peut être requis pour retransférer uniquement les images utilisées au cours du montage à une qualité supérieure sur le plan visuel.

Â D’autres producteurs choisissent de transférer tous les rushes (ou tout du moins

les prises de vue sélectionnées par le réalisateur) en recourant à un transfert « à la meilleure lumière » dans lequel chacun des réglages de correction de couleurs est ajusté individuellement pour chaque plan à numériser, ce qui permet d’optimiser la couleur et l’exposition au cas par cas. Les images sont transférées à un format vidéo de haute qualité capable de conserver la plus grande quantité possible de données d’images. Cette option peut s’avérer beaucoup plus chère dans un premier temps, mais elle permet de faire des économies par la suite puisqu’il n’est pas nécessaire d’effectuer un deuxième télécinéma.

Étape 3 : Capturez les données source à une résolution off line ou on line

La méthode utilisée pour la capture des données avant le montage dépend du flux de production. Si vous avez numérisé des données de qualité off line avec un télécinéma, vous pouvez vous contenter de les capturer à l’aide d’un codec de qualité off line.

En revanche, si vous avez numérisé des données de qualité on line avec un télécinéma, vous pouvez soit suivre un flux de production impliquant une conversion « off line / on line », soit capturer les données à l’aide d’un codec on line, puis travailler sur votre programme en qualité on line jusqu’à la fin.

Étape 4 : Effectuez le montage du programme dans Final Cut Pro

52 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Étape 5 : Recapturez ou retransférez les données à une résolution on line

(si nécessaire)

La méthode utilisée pour la conformation du projet off line en données de qualité on line dépend de la façon dont vous avez effectué le transfert initial sur vidéo.

Â Si à l’origine vous avez converti vos images à un format vidéo on line à l’aide d’un télé-

cinéma de haute qualité, mais qu’ensuite vous avez capturé vos données source à un format off line pour le montage, vous devrez recapturer les données à partir des bandes source originales issues du télécinéma au format QuickTime sans compression de la plus haute qualité possible que votre ordinateur peut prendre en charge (par exemple, Apple ProRes 422 ou Apple sans compression), puis il vous faudra rétablir le lien entre les nouvelles données et votre projet.

Â Si en revanche vous avez utilisé un télécinéma peu coûteux à lumière unique pour

convertir vos images à un format vidéo off line, vous devrez effectuer à nouveau une numérisation avec un autre télécinéma pour transférer uniquement les données que vous avez utilisées dans le programme à un format de haute qualité. Cinema Tools permet de générer une liste d’épreuves dont vous pouvez ensuite vous servir pour retransférer méticuleusement les images nécessaires à un format vidéo de qualité on line. Vous devrez ensuite recapturer les nouvelles données on line issues de ce transfert au format QuickTime sans compression de la plus haute qualité possible que votre ordinateur peut prendre en charge.

Important : ne vous servez pas du Gestionnaire de données pour renommer ou suppri-

mer les données non utilisées de votre projet lorsque vous travaillez sur des données off line correspondant au négatif de la caméra. En effet, vous n’auriez plus la possibilité de créer des listes d’épreuves précises dans Cinema Tools.

Étape 6 : Effectuez un pré-rendu des effets, envoyez la séquence à Color et procé-

dez à son étalonnage

À ce stade, le flux de production est identique à celui qui est décrit dans l’étape 7 de la section « Flux de production impliquant une bande » à la page 45.

Importation de projets à partir d’autres applications de montage vidéo

Color peut également importer des projets d’autres environnements de montage par le biais des listes de montage (EDL, Edit Decision Lists). Une liste de montage est une liste d’événements qui répertorie toutes les coupes et les transitions dont le programme est composé.

Une fois que vous avez importé votre fichier de projet dans Color et copié les données du programme sur un dispositif de stockage offrant des performances appropriées, vous pouvez lier les plans qui se trouvent dans le plan de montage de Color avec les données qui leur correspondent.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 53

Importation des listes de montage dans le cas d’une conversion en boucle entre Final Cut Pro et Color

Si une liste de montage correspondant au programme monté et une boîte de données source vous ont été fournies, vous pouvez importer la liste de montage dans Final Cut Pro pour capturer les données du projet et préparer ce dernier en vue de l’envoyer à Color. Outre le fait de permettre la recapture des images, Final Cut Pro est compatible avec un plus grand nombre de formats de listes de montage que Color. Par ailleurs, outre les montages vidéo, Final Cut Pro est capable de lire les montages audio et les superpositions.

Remarque : Color permet d’importer directement les listes de montage mais ne peut lire que la partie vidéo des montages, dans la piste V1. Les transitions vidéo, l’audio et les surimpositions sont ignorées.

Multimédia source

et fichier EDL

Importation

des listes

de montage

pour créer

un projet

Multimédia Données

Final

Cut Pro

Nouvelle

capture

de multimédia

Multimédia

online

XML

Transfert vers

Color

Correction

de Color

Color

Rendu

Nouveaux

multimédia

Color corrigées

XML

Transfert vers

Final Cut Pro

Final

Cut Pro

Effets de fin

et sortie

Sortie

du master

final

Étape 1 : Importez le projet dans Final Cut Pro

Importez la liste de montage du projet monté dans Final Cut Pro.

Étape 2 : Capturez les données à une résolution on line

Vous devez recapturer la séquence créée lors de l’importation de la liste des points de montage en recourant au format QuickTime de la plus haute qualité que puisse traiter votre ordinateur (comme Apple ProRes 422 ou Apple sans compression).

Étape 3 : Effectuez un pré-rendu des effets, envoyez la séquence à Color et procé-

dez à son étalonnage

À ce stade, le flux de production est identique à celui qui est décrit dans l’étape 7 de la section « Flux de production impliquant une bande » à la page 45.

54 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Importation et marquage des masters prémontés du programme

Il existe une autre façon courante d’obtenir un programme en vue de la correction de couleurs qui consiste à recevoir un master monté, soit sur bande, soit sous la forme d’une séquence QuickTime ou d’une séquence d’images, accompagné d’une liste de montage. Vous pouvez utiliser la liste de montage pour ajouter automatiquement les coupes au fichier de données du master dans Color (ce qui s’appelle « marquer » ou « encocher » les données) pour faciliter l’étalonnage individuel de chaque plan du programme.

Bande Master

Capture de

l'intégralité

du programme

Final Cut Pro

Multimédia Données

Multimédia

online

Création d'un

projet Color

à partir d'une liste

de montage (EDL)

pour « encoder »

le multimédia online

Correction

de Color

Color

Rendu

Nouveaux

multimédia

Color corrigées

XML

Transfert vers Final Cut Pro

Final

Cut Pro

Effets

de fin

et sortie

Sortie

du master

final

Étape 1 : Importez le projet dans Final Cut Pro

Importez la liste de montage du projet monté dans Final Cut Pro.

Étape 2 : Capturez le master du programme (si nécessaire)

Si on vous a confié le master du programme sur bande, vous devez recapturer entièrement ledit programme en recourant au format QuickTime de la plus haute qualité que puisse traiter votre ordinateur (comme Apple ProRes 422 ou Apple sans compression). Si le master du programme vous est fourni sous la forme d’un fichier QuickTime, vous devriez également demander à la personne qui vous remet les données de vous envoyer ce fichier QuickTime à la plus haute qualité que votre ordinateur est capable de traiter.

Pour que ce processus se déroule correctement, il est préférable que le timecode de la première image des données corresponde au premier timecode de la liste de montage.

Étape 3 : Importez la liste de montage dans Color, puis rétablissez le lien au fichier

de données du master

Sélectionnez la liste de montage dans la zone de dialogue Projects qui apparaît lorsque vous ouvrez Color pour la première fois ou utilisez la commande File > Import > EDL. Lorsque la zone de dialogue EDL Import Settings apparaît, choisissez le format de la liste de montage, le projet, la liste de montage et la fréquence d’images des données source.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 55

Pour marquer (« encocher ») correctement le fichier de données du master, vous devez vous assurer d’activer Use as Cut List, puis choisir le fichier de données du master que vous avez capturé ou que l’on vous a remis. Pour en savoir plus, consultez la section « Importation de listes de montage (EDL) » à la page 95.

Étape 4 : Étalonnez votre programme avec Color

Utilisez Color pour étalonner votre programme.

Étape 5 : Rendez les nouvelles données source, puis envoyez le projet mis à jour

à Final Cut Pro

Ceci fait, vous devrez envoyer le projet mis à jour à Final Cut Pro à l’aide de l’une des deux méthodes suivantes :

Â Si Color est installé sur le même ordinateur que Final Cut Pro, vous pouvez vous ser-

vir de la commande Send to Final Cut Pro.

Â Si vous renvoyez le projet étalonné à l’installation d’origine, vous devez exporter le

projet Color sous la forme d’un fichier XML de sorte qu’il puisse ensuite être importé dans Final Cut Pro.

Remarque : lorsque vous envoyez à Final Cut Pro un projet initialement importé dans Color, vous n’envoyez en fait que les plans qui sont disponible dans Color, qui se limitent généralement à ceux qui se trouvent sur la piste V1. En effet, Color ne prend pas en charge les pistes audio ni les effets de superposition.

Étape 6 : Ajustez les transitions, les superpositions et les titres dans Final Cut Pro

Étape 7 : Enregistrez la sortie du master vidéo final sur bande ou créez le rendu du

master sous la forme d’un fichier QuickTime

56 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Utilisation de Color dans un flux de production intermédiaire numérique

Color prend en charge l’étalonnage pour les flux de production intermédiaires numériques au format 2K. Pour parler simplement, les termes intermédiaire numérique décrivent le processus qui consiste à créer tous les effets et à corriger les couleurs sur les versions numériques en haute résolution du négatif original de la caméra. Color permet de travailler avec des séquences d’images logarithmiques 10 bits au format 2K obtenues à l’aide d’un télécinéma avec stockage sur disques durs, et ce grâce au traitement des données d’image à une qualité extrêmement haute et au rendu du résultat sous la forme d’une séquence d’images à partir de laquelle il est possible de créer une sortie sur film.

Les sections ci-dessous décrivent différents flux de production au format 2K que vous pouvez suivre et vous indique comment ne pas perdre la trace de vos données d’image d’une étape à l’autre.

Flux de production intermédiaire numérique sans bande impliquant des doubles numériques à une résolution on line / off line

Les flux de production intermédiaires numériques les plus simples sont ceux dans lesquels vous numérisez toutes les images nécessaires pour le montage off line puis créez un double des données off line que vous utiliserez pour monter votre projet. Une fois le montage off line terminé, vous rétablissez le lien entre le programme et les images source originales au format 2K dans Color.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 57

La création des données off line à partir des données numériques originales permet d’assurer la simplicité du flux de production et d’éliminer la nécessité de retransférer le film source ultérieurement. Le seul inconvénient de cette méthode est qu’elle requiert une énorme quantité d’espace de stockage, qui dépend de la longueur du projet et de son ratio de tournage.

Négatif de la caméra

Transferts télécinéma

haute définition

Conformation

Correction

de Color

Rendu

Regroupement du multimédia

de rendu

Color

Multimédia Données

Séquence

d'images DPX

avec résolution de 2k

Séquence

de sortie finale

Conversion QuickTime

off line

Montage

offline

Final Cut Pro

Enregistreur de film Impression de film

La procédure ci-dessous décompose ce processus de façon plus explicite.

58 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Étape 1 : Tournez votre film

L’idéal serait que de faire quelques essais avant la photographie principale pour voir comment le transfert du scanneur de film à Color puis à l’enregistreur de film fonctionne avec les formats de film et les pellicules que vous avez choisis. Il est toujours préférable de consulter à l’avance le laboratoire de films avec lequel vous travaillerez pour obtenir le maximum d’informations possible.

Étape 2 : Numérisez l’intégralité du film pour convertir ce dernier en séquences

d’images DPX de résolution 2K

Selon la façon dont le tournage a été mené, vous pouvez numériser à la meilleure lumière à l’aide d’un télécinéma avec stockage sur disques durs uniquement les plans sélectionnés ou l’intégralité du négatif de la caméra, si vous pouvez vous le permettre. Les données source numériques au format 2K résultant de la numérisation devraient être enregistrées sous la forme de séquences d’images DPX ou Cineon.

Pour ne pas perdre de vue la correspondance entre les images fixes originales et les fichiers QuickTime off line que vous créerez pour le montage, procédez de la façon suivante :

Â demandez l’enregistrement dans l’en-tête de chaque image numérisée du numéro

absolu de cette image, obtenue à partir du timecode non-drop frame (qui figure dans le nom de fichier de cette image) ;

Â il peut aussi être utile d’organiser toutes les images numérisées dans des répertoires

distincts, c’est-à-dire d’enregistrer toutes les images de chaque pellicule de négatif dans un répertoire à part (dont le nom correspondra à la pellicule en question).

Étape 3 : Convertissez les séquences d’images DPX en fichiers QuickTime à une

résolution off line

Créez des doubles des données source à une résolution off line en utilisant le format le plus approprié à votre système de montage. Ensuite, archivez les données source originales de telle sorte que rien ne puisse leur arriver.

Lorsque vous convertissez les fichiers DPX en fichiers QuickTime à une résolution off line :

Â le numéro de pellicule de chaque séquence d’images devrait être utilisé comme

numéro de bobine pour chaque fichier .mov correspondant ;

Â les valeurs de timecode stockées dans l’en-tête de chaque fichier d’image devraient

être utilisées comme timecode pour chaque fichier .mov correspondant.

Vous pouvez vous servir de Color pour effectuer cette conversion à une plus basse résolution en créant un nouveau projet après avoir défini le type de fichier de rendu (Render File Type) à QuickTime et choisi le codec que vous souhaitez utiliser pour l’exportation dans Export Codec. Ensuite, il vous suffit de monter tous les plans que vous souhaitez convertir dans le plan de montage, de les ajouter à la file d’attente de rendu (Render Queue), puis de cliquer sur Start Render. Pour en savoir plus, consultez la section « Conversion de

séquences d’images Cineon et DPX au format QuickTime » à la page 104.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 59

∏ Conseil : si vous pouvez convertir les données à un format comprimé haute définition,

tel que Apple ProRes 422 ou Apple ProRes 422 (HQ), vous serez en mesure de monter les données off line de votre projet sur un équipement informatique peu coûteux tout en conservant la possibilité, pendant le processus de montage, de générer la sortie ou exporter le projet à une résolution suffisamment élevée permettant d’assurer la haute qualité de la projection privée du client ou de la projection publique.

Étape 4 : Effectuez le montage off line dans Final Cut Pro

Effectuez le montage de votre projet dans Final Cut Pro en prenant soin de ne pas modifier le timecode ou la durée des plans off line de quelque façon que ce soit.

Étape 5 : Préparez votre séquence Final Cut Pro

Pour préparer votre séquence montée pour un flux de production efficace dans Color, suivez la procédure décrite dans la section « Avant d’exporter votre projet

Final Cut Pro » à la page 89.

Étape 6 : Exportez une liste de montage

Lorsque vous aurez terminé le montage, vous devez générer une liste de montage au format CMX 340, CMX 3600 ou GVG 4 Plus.

Important : vous ne pouvez pas utiliser la commande Send to Color pour envoyer

des projets au format 2K à Color.

Étape 7 : Importez la liste de montage dans Color, puis rétablissez le lien aux don-

nées DPX originales

Utilisez la commande File > Import > EDL pour importer la liste de montage. Dans la zone de dialogue Import EDL, vous spécifiez également le répertoire dans lequel se trouvent les données source originales en haute résolution de sorte que l’importation de la liste de montage et le rétablissement du lien aux données source se fassent en une seule étape.

Étape 8 : Étalonnez votre programme avec Color

Étalonnez votre programme avec Color comme vous le feriez pour n’importe quel autre projet.

Important : lors de l’étalonnage des images d’un film numérisé, il est essentiel d’utili-

ser systématiquement des tables de correspondance (LUT) soigneusement profilées pour le calibrage du moniteur et d’émuler l’apparence finale qu’aura le projet une fois tiré sur film lorsque vous faites des ajustements dans Color. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation des tables de conversion d’affichage » à la page 138.

60 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Étape 9 : Conformez les transitions, les effets et les titres

Dans le cadre d’un flux de production 2K, vous devez aussi recourir à une application de compositing telle que Shake pour créer les transitions et les effets en couche, dont les surimpositions, les titres et les autres images composites, en utilisant les données de la séquence d’images au format 2K.

Important : le numéro d’image de chaque fichier image indique la position de ce der-

nier dans le plan de montage du programme. C’est la raison pour laquelle il est crucial que les numéros d’images qui apparaissent dans les noms de fichiers des données nouvellement rendues soient identiques à ceux des données source originales lorsque vous envoyez des images à une application de compositing. Il est donc nécessaire de gérer les fichiers avec soin.

Étape 10 : Effectuez le rendu de vos données dans une application autre que Color

Une fois que vous avez terminé d’étalonner votre programme dans Color, utilisez la file d’attente de rendu (Render Queue) pour rendre les données finales. La file d’attente de rendu a été conçue pour vous permettre de rendre aisément votre projet de façon progressive. Par exemple, vous avez la possibilité de rendre tous les plans d’un programme étalonnés pendant la journée au cours de la nuit suivante de sorte que vous ne soyez pas obligé de rendre l’ensemble du projet immédiatement.

Toutefois, lorsque vous travaillez sur un projet dans lequel des séquence d’images numérisées au format 2K sont utilisées, le rendu des données n’est que la première étape. La sortie rendue est enregistrée dans le répertoire de rendu spécifié de manière à faciliter la gestion et la génération d’un nouveau rendu des données pour votre projetColor, mais elle ne sera prête pour la livraison au laboratoire chargé de l’enregistrement du film qu’après la prochaine étape.

Étape 11 : Utilisez la commande Gather Rendered Media pour assembler la

séquence d’images finale destinée à la livraison

Une fois que tous les plans de votre programme ont été rendus, vous devez utiliser la commande Gather Rendered Media command pour regrouper toutes les images qui ont été rendues, en éliminant les poignées, en copiant toutes les images utilisées par le programme dans un seul répertoire et en les renumérotant de façon à créer une séquence d’images de numérotation continue. Lorsque ceci est fait, les données rendues seront prêtes à être livrées au laboratoire chargé de l’enregistrement du film.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 61

Flux de production intermédiaire numérique impliquant des données

à une résolution on line / off line obtenues à l’aide d’un télécinéma

Il existe une méthode plus traditionnelle pour effectuer le montage et la correction des couleurs d’un projet. Elle consiste à effectuer un montage off line avec des données obtenues après un transfert des rushes à l’aide d’un télécinéma, ce qui s’avère plus économique, puis à numériser avec un télécinéma haute définition avec stockage sur disques durs (datacine) uniquement les plans utilisés lors du montage pour créer les données on line.

Négatif de la caméra

Cinema Tools

Final Cut Pro

Capture

Télécinéma

élécinéma haute définition

Séquence

d'images DPX

Conformation

Correction

de Color

Rendu

Regroupement du multimédia

de rendu

Color

Multimédia Ddonnées

Séquence

de sortie finale

Création de la

base de données

Montage

offline

Exportation de la

liste d'épreuves

Enregistreur de film Impression de film

La procédure ci-dessous décompose ce processus de façon plus explicite.

62 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Étape 1 : Tournez votre film

Étape 2 : Numérisez les rushes à l’aide d’un télécinéma

Une fois le tournage du film terminé, passez les rushes au télécinéma pour les numériser à un format vidéo approprié pour le montage off line. Vous déciderez si ce format vidéo destiné au montage off line doit être en haute définition ou non en fonction de la configuration du système de montage avec lequel vous travaillerez et de la quantité d’espace dont vous disposez sur le disque dur.

Ce qui est plus important, c’est la fréquence d’images à laquelle vous choisissez de numériser les rushes.

Â Pour éliminer toute une étape de gestion de données, il est recommandé de numéri-

ser le film avec un télécinéma directement à un format vidéo dont la fréquence d’images est de 23,98 ips.

Â Vous pouvez aussi le numériser à un format vidéo dont la fréquence d’images est

de 29,97 ips et utiliser ensuite Cinema Tools pour supprimer le 3:2 pulldown.

Pour maintenir plus facilement la correspondance entre la vidéo issue du télécinéma et les images du film au format 2K qui seront numérisées ultérieurement, vous devriez spécifier que vous souhaitez ce qui suit :

Â le timecode enregistré sur la bande au cours de la numérisation par télécinéma à la

résolution off line doit être un timecode non-drop frame ;

Â chaque pellicule de négatif devrait être numérisée sur une bobine différente. Ainsi,

les bobines spécifiées par la liste de montage correspondront aux pellicules de négatif de la caméra à partir desquelles les plans sont numérisés.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 63

Étape 3 : Utilisez Cinema Tools et Final Cut Pro pour effectuer le montage off line

Comme pour tout autre montage de film, générez une Cinema Tools base de données à partir des fichiers FLEx fournis par la personne chargée du télécinéma, puis capturez les données correspondantes et montez le programme.

Important : lorsque vous travaillez sur des données off line correspondant au négatif

de la caméra, ne vous servez pas du Gestionnaire de données pour renommer ou supprimer les données non utilisées de votre projet. En effet, vous n’auriez plus la possibilité de créer des listes d’épreuves précises dans Cinema Tools.

Étape 4 : Préparez votre séquence Final Cut Pro

Pour préparer votre séquence montée pour un flux de production efficace dans Color, suivez la procédure décrite dans la section « Avant d’exporter votre projet

Final Cut Pro » à la page 89.

Étape 5 : Exportez une liste de montage destinée à Color et une liste d’épreuves

pour le télécinéma haute définition

Une fois le montage off line terminé, une liste d’épreuves est générée en vue du trans- fert final à une résolution 2K à l’aide d’un télécinéma haute définition, et l’intégralité du projet est exportée sous la forme d’une liste de montage destinée à être importée et conformée dans Color.

Â La liste d’épreuves indique les plans qui ont été utilisés dans la version finale du mon-

tage (qui est généralement formée d’une partie seulement de toutes les images initialement tournées). L’idéal serait que vous exportiez une liste d’épreuves contenant également les points d’entrée et de sortie du timecode qui correspondent à chaque plan du projet monté. De cette façon, les données du timecode peuvent être enregistrées sur chaque image numérisée lors du transfert à l’aide du télécinéma haute définition, ce qui facilite la conformation dans Color.

Â La liste de montage permet d’envoyer les données du montage à Color. Elle contient

les données du timecode qui sont nécessaires pour conformer les images des séquences numérisées dans le bon ordre.

64 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Étape 6 : Numérisez les plans sélectionnés du négatif en séquences DPX à l’aide

d’un télécinéma haute définition

À l’aide de la liste d’épreuves générée par Cinema Tools, numérisez chaque plan utilisé dans le projet avec un télécinéma haute définition (datacine).

Lors de ce transfert à l’aide du télécinéma haute définition, spécifiez que le timecode de chaque image du négatif doit être converti en images et utilisé pour nommer chaque fichier DPX issu de la numérisation, et qu’il doit aussi être enregistré dans l’en-tête DPX de chaque plan. Le nom des séquence d’images obtenues devrait avoir la forme suivante :

bobine_numéro.0632368.dpx

Chaque séquence d’images issue de la numérisation du film devrait être placée dans un répertoire de même nom que la pellicule de négatif de la caméra à partir de laquelle elle a été numérisée. Il est judicieux d’utiliser une répertoire distinct pour chaque pellicule de négatif caméra numérisée.

Étape 7 : Importez la liste de montage dans Color, puis rétablissez le lien aux don-

nées DPX originales

Étape 8 : Étalonnez votre programme avec Color

Étalonnez votre programme avec Color comme vous le feriez pour n’importe quel autre projet.

Important : lors de l’étalonnage des images d’un film numérisé, il est essentiel d’utili-

Étape 9 : Conformez les transitions, les effets et les titres, rendez les données, puis

rassemblez les données rendues

À ce stade, le processus est le même que celui décrit dans la section « Flux de produc-

tion intermédiaire numérique sans bande impliquant des doubles numériques à une résolution on line / off line » à la page 57.

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 65

Utilisation des listes de montage, du timecode et des numéros d’images pour la conformation des projets

Si vous gérez méticuleusement vos fichiers, le timecode vous permet de ne pas perdre de vue la relation entre le négatif original de la caméra et les données numériques ou vidéo créées par transfert en vue du montage off line.

Rétablissement du lien entre les images DPX/Cineon et une liste de montage dans Color

Pour réussir une conformation dans Color, il est essentiel de veiller à ce que les données du timecode qui se trouvent dans la liste de montage soient mises en miroir dans les images DPX or Cineon numérisées avec lesquelles vous rétablissez le lien. Color tente de rétablir le lien aux données de la séquence d’images de plusieurs façons différentes en fonction des informations disponibles dans le fichier :

Â Tout d’abord, Color recherche une valeur de timecode dans l’en-tête du fichier de

l’image DPX ou Cineon. Si cette valeur s’y trouve, vous pourrez utiliser la méthode la plus fiable en matière de rétablissement de lien.

Â Si les données d’en-tête ne contiennent aucune valeur de timecode correspondante,

Color recherche alors la valeur de timecode dans le nom du fichier et essaie également de trouver le numéro de bobine correspondant dans le répertoire où se trouve ce fichier.

Â Si ce répertoire ne contient aucun numéro de bobine, Color tente alors de rétablir

le lien de tous les plans uniquement à l’aide de leur valeur de timecode.

Analyse des listes de montage pour la conformation des projets intermédiaires numériques

Cette section explique comment Color établit la correspondance entre les valeurs de timecode d’une liste de montage et les numéros d’images utilisés dans l’en-tête du timecode ou dans le nom de fichier de chaque image d’une séquence.

Voici un échantillon d’une ligne de liste de montage :

001 004 V C 04:34:53:04 04:35:03:04 00:59:30:00 00:59:40:00

Dans toutes les listes de montage, l’information est divisée en huit colonnes :

Â La première colonne correspond au numéro de la coupe. Il s’agit de la première

coupe de la liste de montage, c’est pourquoi elle porte le numéro 001.

Â La deuxième colonne contient le numéro de bobine, à savoir 004. C’est aussi de cette

façon que devrait être nommé le répertoire dans lequel se trouvent les fichiers de l’image numérisée au format 2K correspondant au plan en question.

Â Les deux colonnes suivantes contiennent des informations relatives au montage et

aux pistes vidéo/audio. Ces informations sont utilisées par Color par ailleurs mais ne participent pas à la conformation des données.

66 Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage

Les quatre dernières colonnes correspondent au timecode et sont formées par des paires de points d’entrée et de sortie.

Â La première paire de valeurs de timecode correspond aux points d’entrée et de sor-

tie des données source originales (dans le cas d’un montage on line ordinaire, il s’agit généralement de la bande issue du télécinéma). Dans un flux de production intermédiaire numérique, ces valeurs de timecode sont utilisées pour nommer et identifier les images numérisées résultant du télécinéma haute définition.

Â La deuxième paire de points d’entrée et de sortie indique la position du plan dans le

programme monté. Ces valeurs de timecode sont utilisées pour insérer les données à l’endroit adéquat dans le plan de montage.

Attribution de noms de fichiers aux séquences d’images pour la conformation des projets intermédiaires numériques

Voici un exemple de ce que pourrait être le nom du premier fichier de séquence d’image correspondant à la coupe de la liste de montage indiquée plus haut :

nom_de_fichier.0494794.dpx

La première partie du nom de fichier de chaque image numérisée (c’est-à-dire les caractères correspondant aux lettres de l’alphabet) est ignorée, mais l’extension numérique qui spécifie le numéro d’image du fichier doit être égale à la conversion du timecode (non-dropframe) qui figure dans la liste de montage en numéro d’image absolu.

Par exemple, une image dont le timecode non-drop NTSC est 05:51:18:28 serait munie de l’extension numérique 632368. Les extensions numériques devraient toujours être complétées de sorte qu’elles soient composées de sept chiffres ; dans l’exemple donné, un 0 serait donc ajouté au début, comme suit :

nom_de_fichier.0632368.dpx

Seules l’extension numérique et l’extension .dpx ou .cin sont absolument nécessaires étant donné que les caractères alphabétiques situés au début du nom du fichier sont ignorés par Color. Le nom de fichier ci-dessus pourrait, par exemple, aussi bien être le suivant :

0632368.dpx

Vous pouvez aussi vous servir de la première partie du nom du fichier pour spécifier le numéro de la bobine à partir de laquelle le fichier de l’image a été créé :

bobine_004.0632368.dpx

Chapitre 2 Flux de production de l’étalonnage 67

3 Utilisation de l’interface Color

Dans Color, vous avez le choix de travailler dans l’interface à l’écran à l’aide de votre souris ou d’utiliser une surface de contrôle dédiée plus directe, conçue pour les travaux professionnels d’étalonnage colorimétrique.

Ce chapitre traite des conventions générales reprises dans l’interface Color. Il décrit l’utilisation des commandes partagées par plusieurs zones de l’interface, ainsi que les commandes spécialisées propres aux applications d’étalonnage.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

Â Configuration d’une surface de contrôle (p. 70) Â Utilisation des contrôles d’écran (p. 70) Â Navigateurs et chutiers pour organiser les fichiers (p. 75) Â Utilisation de Color avec un ou deux écrans (p. 82)

Configuration d’une surface de contrôle

Dès l’origine, Color a été développé pour prendre en charge les surfaces de contrôle tout spécialement dédiées à l’étalonnage et commercialisées par des fabricants tels que Tangent et JL Cooper Designs. En règle générale, ces surfaces de contrôle comportent trois trackballs (ou « boules de commande ») qui correspondent aux trois zones tonales en chevauchement des commandes de balance des couleurs primaires et secondaires (ombres, tons intermédiaires et hautes lumières), trois commandes rotatives (ou « roues », ou « couronnes ») pour les trois commandes de contraste (niveau de noir, gamma et point blanc), ainsi qu’un certain nombre de commandes rotatives et de boutons pour diverses fonctions complémentaires dépendant du studio que vous avez sélectionné.

PAGE

PAGE 1

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B1R1

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B3R3

12345678

M2 M3

M4 M5

JOG SHUTTLE

BANK 1

BANK 2

BANK 4

ASSIGN UTILITY

HOURS MINUTES SECONDS FRAMES

TIME CODE DISPLAY

F1 F2 F3

F7 F8 F9

F4 F5 F6

DO UNDO

CUE

MEM

ALT

PREV NEXT

GRACE DELETE

CLEAR

REDO

56+

OUTINMARK

MODE

00 0

Vous pouvez choisir la surface de contrôle à utiliser lors du démarrage de Color ou cliquez sur « Show Control Surface Dialog » dans l’onglet User Prefs du studio Setup pour choisir à tout moment l’une des surfaces de contrôle disponibles. Pour en savoir plus sur la configuration d’une surface de contrôle, consultez l’annexe C, « Configuration

d’une surface de contrôle ». Pour en savoir plus sur la configuration d’une surface de

contrôle depuis Color, consultez le paragraphe « Réglages de la surface de contrôle » à la page 122.

Utilisation des contrôles d’écran

Même si vous ne disposez d’aucune surface de contrôle, vous pouvez utiliser toutes les fonctions de Color grâce aux contrôles d’écran. Hormis les boutons, cases à cocher et menus locaux habituels communs à la majorité des applications, Color affiche certaines commandes personnalisées décrites dans cette section.

70 Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color

Utilisation de la souris

Color prend en charge les souris à trois boutons qui vous permettent d’accéder rapidement aux menus contextuels et aux divers raccourcis de navigation. Color autorise également l’utilisation de la molette ou la de boule centrale de défilement des souris à trois boutons pour défiler ou comme s’il s’agissait d’un bouton.

Bouton de la souris Référence dans cette documentation

Bouton gauche de la souris Clic

Bouton central de la souris Clic avec le bouton central de la souris

Bouton droit de la souris Clic avec le bouton droit de la souris (identique au clic tout en

maintenant la touche Contrôle enfoncée dans le cas d’une souris à un seul bouton)

Accélération des commandes grâce à la touche Option

Il est possible de multiplier par 10 la vitesse normale de nombreuses commandes en maintenant enfoncée la touche Option alors que vous faites glisser le pointeur.

Onglets

Les onglets servent à naviguer entre les huit différents « studios » de Color. Chacun de ces studios correspond à une partie distincte de l’interface, contenant toutes les commandes nécessaires à l’exécution d’une tâche spécifique. Si vous changez de studio, vous modifiez l’interface affichée, les raccourcis clavier disponibles et le mappage des commandes des surfaces de contrôle.

Qui plus est, certains studios comportent d’autres fonctions affichées lorsque vous utilisez des ensembles d’onglets supplémentaires disponibles.

Champs de texte et curseurs virtuels

Dans Color, les champs modifiables peuvent contenir quatre types de données :

Â Timecode Â Texte (noms de fichiers, chemins, etc.) Â Nombres entiers (les champs affichant des nombres entiers ne prennent pas

en charge les valeurs décimales ni les fractions)

Â Pourcentages et fractions (0,25 ou 1/873, par exemple)

Vous disposez de trois méthodes pour modifier les champs de texte.

Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color 71

Pour saisir du texte dans un champ à l’aide du clavier :

1 Cliquez dans le champ de texte que vous souhaitez modifier.

Le texte présent dans ce champ apparaît alors en surbrillance.

2 Saisissez un nouveau texte.

3 Appuyez sur la touche retour pour confirmer votre modification.

Pour modifier la valeur numérique ou le pourcentage affiché par un champ à l’aide d’un curseur virtuel :

1 Placez le pointeur sur le champ que vous souhaitez modifier.

2 Cliquez avec le bouton central de la souris, puis faites glisser le pointeur vers la gauche

pour diminuer la valeur ou vers la droite pour l’augmenter.

3 Relâchez le bouton de la souris lorsque vous avez terminé votre réglage.

Pour modifier la valeur numérique ou le pourcentage affiché par un champ à l’aide de la molette de défilement :

1 Placez le pointeur sur le champ que vous souhaitez modifier.

2 Sans cliquer dans le champ, faites tourner la molette ou la boule de défilement vers

le haut pour augmenter la valeur ou vers le bas pour la diminuer.

Pour modifier un champ à l’aide d’un menu contextuel :

m Cliquez sur n’importe quel champ tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée

ou avec le bouton droit de la souris, puis choisissez l’une des options suivantes dans le menu contextuel qui apparaît :

Â Reset : réinitialise le champ correspondant. Â Min : choisit la valeur minimale disponible pour ce champ. Â Max : choisit la valeur maximale disponible pour ce champ. Â Set as Default : règle ce paramètre à sa valeur par défaut.

Champs de timecode

Les champs de timecode affichent des informations sur la synchronisation, tels que les points d’entrée et de sortie des médias et la position de la tête de lecture. Dans Color, les valeurs temporelles peuvent prendre deux formats :

Â Au sein de ces champs, la plupart des valeurs temporelles sont représentées par

un timecode SMPTE standard. Ce type de timecode correspond à une série de quatre paires de chiffres séparées par deux-points : hh:mm:ss:ii, où hh exprime les heures, mm les minutes, ss les seconds et ii les images.

Â Les valeurs temporelles présentes dans la Timeline Ruler peuvent être affichées sous

forme de timecodes Non-Drop Frame, Drop Frame ou Frames.

Remarque : dans un timecode Drop-Frame timecode, les secondes et les images sont séparées par un point-virgule.

72 Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color

Navigation à l’aide des timecodes

Voici quelques indications pour saisir des valeurs dans les positions réservées aux heures, minutes, secondes et images des champs de timecode :

Â Les valeurs temporelles sont saisies de gauche à droite (comme pour programmer

une durée sur un micro-ondes). Toutefois, la dernière valeur saisie est considérée comme étant le dernier chiffre de la position réservée aux images.

Â Appuyez sur la touche Retour afin de confirmer la valeur que vous venez de saisir

pour un timecode.

Â Si vous entrez un nombre incomplet, la paire de chiffres la plus à droite est interprétée

comme correspondant aux images. En partant de ce principe, chaque paire de chiffres la précédant (plus à gauche) sert à remplir les positions des secondes, des minutes, puis des heures. Les paires de chiffres omises sont remplacées d’office par 00.

Par exemple, si vous saisissez 1419, Final Cut Pro interprète cette valeur comme 00:00:14:19.

Â Lorsque vous entrez un timecode dans un champ, vous n’êtes pas obligé de les sépa-

rateurs (comme les deux-points). En effet, ils sont automatiquement ajoutés entre chaque paire de chiffres.

Â Vous pouvez également entrer un point pour représenter deux zéros lors de la saisie

de durées importantes. Par exemple, saisissez « 3. » (le chiffre 3 suivi d’un point) pour entrer le timecode

00:00:03:00. Color interprète automatiquement le point comme la valeur 00.

Â Pour entrer 00:03:00:00, saisissez « 3.. » (le chiffre 3 suivi de deux points).

Ces points provoquent l’insertion de deux zéros dans les positions réservées aux secondes et aux images.

Â Saisissez « 3... » pour entrer 03:00:00:00. Â Utilisez le signe plus (+) pour entrer une série de valeurs à un seul chiffre dans

chaque position temporelle. Par exemple, saisissez « 1+5+8 » pour entrer le timecode 00:01:05:08.

Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color 73

Commandes de couleur

Les commandes de couleur sont utilisées dans plusieurs studios de Color, afin de vous permettre de sélectionner et de modifier des couleurs grâce au modèle HSL.

Â Si vous faites glisser le pointeur dans la roue principale des couleurs, vous réglez

simultanément la teinte et la saturation de la couleur sélectionnée.

La croix affichée sur la roue des couleurs indique la valeur de couleur en cours de sélection. Les autres commandes dépendent du type de commande de couleur actuellement affiché.

Â Faites glisser le curseur multicolore Hue vers le haut ou le bas pour ajuster la teinte. Â Faites glisser le curseur unicolore Saturation vers le haut ou le bas pour respectivement

augmenter ou diminuer la saturation de la teinte actuelle.

Â Faites glisser le curseur unicolore Brightness vers le haut ou le bas pour respectivement

augmenter ou diminuer la luminosité de la couleur actuelle.

Personnalisation des commandes de couleur

Vous avez la possibilité de personnaliser l’angle selon lequel les couleurs apparaissent dans la roue affichée par les commandes de couleur, de telle sorte qu’il corresponde à l’interface d’autres systèmes d’étalonnage utilisés. Vous pouvez également régler la vitesse à laquelle les manettes de la surface de contrôle ajustent les commandes de couleur correspondantes dans Color. Pour en savoir plus, consultez la section « Réglages de la surface de contrôle » à la page 122.

74 Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color

Navigateurs et chutiers pour organiser les fichiers

Color met à votre disposition plusieurs navigateurs et chutiers pour organiser vos plans, médias et jeux d’étalonnage partageant des commandes communes. Tous ces navigateurs et chutiers servent à gérer les fichiers sur votre disque dur, plutôt que les données stockées au sein d’un fichier de projet Color proprement dit. Par conséquent, utilisez leurs commandes pour parcourir et organiser la structure des répertoires sur votre disque dur, comme vous le feriez dans le Finder.

Le navigateur de fichiers

Occupant la moitié gauche du studio Setup, ce navigateur vous permet de naviguer au sein de la structure des répertoires sur les disques durs de votre ordinateur (et par extension, sur tout volume RAID, DAS et SAN actuellement monté), afin de rechercher et importer des fichiers de données QuickTime et d’image compatibles.

Il est important de vous rappeler que le navigateur de fichiers n’est en aucun cas un chutier de projets. Les fichiers qu’il affiche ne sont pas associés à votre projet Color, sauf si vous les faites glisser manuellement dans la Timeline ou que vous reliez des plans d’un projet importé aux fichiers de données associés sur le disque par le biais des commandes Relink Media ou Reconnect Media.

Remarque : le navigateur de fichiers affiche uniquement les répertoires et les fichiers de données compatibles avec Color.

Lorsque vous sélectionnez un fichier de données dans ce navigateur, un panneau apparaît à droite pour afficher la première image de ce fichier ainsi que les informations suivantes :

Â Shot Name : le nom du fichier Â Duration : sa durée totale Â Codec : le codec utilisé pour encoder le fichier Â Resolution : la taille d’image du fichier, exprimée selon sa largeur fois sa hauteur Â Frame Rate : la fréquence d’images du fichier Â Timecode : la valeur du timecode correspondant à la première image du fichier

Situé en bas de ce panneau, un bouton Importer vous permet de modifier le plan actuellement sélectionné dans la Timeline au niveau de la position en cours de la tête de lecture.

Réduction du navigateur de fichiers

Si vous le souhaitez, vous pouvez réduire le navigateur de fichiers, afin que la zone des onglets située à droite occupe toute la fenêtre de Color.

Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color 75

Pour masquer le navigateur de fichiers :

m Placez le pointeur sur le diviseur situé à l’extrême droite du navigateur de fichiers. Une

fois qu’il apparaît en surbrillance bleue, cliquez dessus une fois pour réduire le navigateur.

Pour développer le navigateur de fichiers :

m Placez le pointeur sur le diviseur situé à l’extrême gauche de la fenêtre du navigateur

de fichiers. Une fois qu’il apparaît en surbrillance bleue, cliquez dessus une fois pour développer le navigateur.

Pour en savoir plus sur le studio Setup, consultez le chapitre 5, « Setup

(Configuration) », à la page 107.

Le navigateur de plans

Le deuxième navigateur disponible dans le studio Setup est accessible via l’onglet Shots. Ce navigateur vous affiche tous les plans utilisés dans le projet en cours sous forme de liste ou d’icônes.

La présentation sous forme d’icônes vous permet de créer des groupes de plans que vous pouvez utiliser pour copier et coller des jeux d’étalonnage dans plusieurs plans à la fois. Pour en savoir plus, consultez la section « Gestion des jeux d’étalonnage dans

le navigateur de plans » à la page 313.

76 Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color

Quant à la présentation sous forme de liste, elle vous permet de trier tous les plans sur la base de divers champs d’information. Pour en savoir plus sur l’utilisation du navigateur de plans, consultez « Le navigateur de plans » à la page 109.

Chutier de jeux d’étalonnage

Situé dans le studio Setup, le chutier de jeux d’étalonnages, vous permet d’enregistrer et d’organiser des jeux d’étalonnage regroupant des corrections primaires, secondaires et Color FX en une seule unité.

Vous pouvez utiliser ce chutier pour appliquer des jeux d’étalonnage enregistrés à d’autres plans dans la Timeline. Le contenu du chutier de jeux d’étalonnages est disponible à partir de tous les projets Color ouverts alors que vous êtes connecté sous un compte utilisateur particulier. Pour en savoir plus sur l’enregistrement et l’application des jeux d’étalonnages, consultez la section « Enregistrement de jeux d’étalonnage dans le chutier des jeux » à la page 302.

Chutiers de corrections

Les studios Primary, Secondaries et Color FX vous permettent d’enregistrer les corrections effectuées dans leur environnement respectif sous forme de préréglages individuels que vous pouvez par la suite appliquer à des plans. Le contenu des chutiers de corrections est disponible à partir de tous les projets Color ouverts alors que vous êtes connecté sous un compte utilisateur particulier.

Â Primary In et Out : ces deux studios vous permettent d’enregistrer et d’organiser les

corrections primaires. Elles partagent le même groupe de corrections enregistrées.

Â Secondaries : ce studio vous permet d’enregistrer et d’organiser les corrections

secondaires

Â Color FX : ce studio vous permet d’enregistrer et d’organiser les corrections Color FX.

Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color 77

Comparaison entre les jeux d’étalonnage et les corrections

Il existe une distinction entre les jeux d’étalonnage et les corrections dans Color. Les corrections font référence aux modifications apportées au sein d’un seul studio. Vous avez la possibilité d’enregistrer des corrections individuelles au sein des studios Primary, Secondaries ou Color FX, puis de les appliquer séparément à des plans.

Un jeu d’étalonnage peut réunir plusieurs corrections au sein de divers studios. Il s’agit de l’enregistrement groupé d’une ou plusieurs corrections primaires, secondaires et Color FX. Si vous enregistrez un groupe de corrections sous forme de jeu d’étalonnage, vous pouvez les appliquer d’un seul coup comme s’il s’agissait d’un seul préréglage.

Still Store

Bien que le Still Store ne soit pas un chutier de jeux d’étalonnage ou de corrections, il est géré exactement de la même façon. Ce studio est en fait un très grand chutier conçu pour conserver les images fixes d’une multitude de plans, afin de les comparer avec d’autres plans de votre programme. Pour en savoir plus sur l’utilisation du Still Store, reportez-vous au chapitre 16, « Magasin d’images fixes (Still Store) », à la page 355.

Commandes disponibles dans les navigateurs et les chutiers de jeux d’étalonnage et de corrections

Tous les navigateurs et les chutiers mettent à votre disposition les commandes suivantes :

Commandes d’affichage

Tous les navigateurs et les chutiers disposent de commandes d’affichage qui vous permettent de choisir la présentation et l’organisation de leur contenu.

Â Bouton List View : affiche le contenu du répertoire en cours sous la forme d’une liste

de noms de fichiers.

Â Bouton Icon View : affiche le contenu du répertoire en cours sous la forme d’icônes. Â Curseur Icon Size : ce curseur n’apparaît que dans la présentation sous forme d’icônes.

Il permet de définir la taille des icônes.

78 Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color

Commandes de navigation au sein des répertoires

Le navigateur de fichiers ainsi que les chutiers de jeux d’étalonnage et de corrections comportent également des commandes de navigation qui vous permettent d’organiser et de parcourir les jeux d’étalonnages et les corrections enregistrés sur votre disque dur.

Â Go Up : déplace la sélection et affiche le contenu du répertoire parent. Â Go Home : accède au répertoire de départ de ce navigateur ou de ce chutier. Il ne s’agit

pas de votre répertoire de départ d’utilisateur Mac OS X :

Â Navigateur de fichiers : le bouton Home vous permet d’accéder directement au réper-

toire de données actuellement sélectionné pour Color.

Â Primary, Secondaries, Color FX et Primary Out : le bouton Home vous permet d’accé-

der directement au répertoire /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Application Support/Color. Chaque studio dispose de son propre sous-répertoire qui contient toutes les corrections enregistrées pour un usage ultérieur.

Â Still Store : le bouton Home vous permet d’accéder directement au répertoire StillStore

dans la structure de répertoires du projet en cours.

Commandes relatives aux fichiers

La partie inférieure du navigateur de fichiers ainsi que des chutiers de jeux d’étalonnages et de corrections comporte des commandes de création et d’accès aux répertoires.

Â Champ File : affiche le chemin d’accès du répertoire actuellement affiché. Â Menu local Directory : offre une méthode rapide pour naviguer vers le haut ou le bas

de l’arborescence de répertoires actuellement affichée ou pour accéder directement au répertoire Color par défaut du studio concerné.

Â Bouton New Directory : vous permet de créer un nouveau répertoire dans le chemin

actuellement indiqué. Vous pouvez créer autant de répertoires que vous le souhaitez pour organiser les jeux d’étalonnages et les corrections d’un studio.

Â Bouton Save : enregistre les réglages du jeu d’étalonnage ou de la correction appli-

qué au plan au niveau de la position actuelle de la tête de lecture dans le répertoire indiqué dans les champs de texte affichés au-dessus.

Â Bouton Load : applique le jeu d’étalonnage ou la correction sélectionné au plan situé

au niveau de la position actuelle de la têtes de lecture (si aucun autre plan n’est sélectionné) ou à plusieurs plans (en ignorant dans ce cas le plan au niveau de la tête de lecture s’il n’est pas sélectionné). Comme dans tous les chutiers de Color, vous pouvez faire glisser les éléments affichés dans ce chutier et les déposer dans la Timeline.

Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color 79

Méthode d’enregistrement des jeux d’étalonnage et des corrections

Lorsque vous enregistrez des jeux d’étalonnage et des corrections via les chutiers correspondants dans Color, ils sont stockés dans le répertoire des préférences de Color, dans votre répertoire /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Application Support/Color.

Catégorie de corrections enregistrées

Jeux d’étalonnages /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Application Support/

Corrections primaires /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliotèque/Application Support/

Corrections secondaires /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Application Support/

Corrections Color FX /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Application Support/

Les jeux d’étalonnage et corrections enregistrés dans ces chutiers sont disponibles dans tous les projets que vous ouvrez.

Les corrections individuelles stockées dans les répertoires mentionnés ci-dessus sont sauvegardées sous la forme de deux fichiers : un fichier .lsi qui contient une vignette permettant d’identifier visuellement le jeu d’étalonnage et un fichier spécifique au type de correction qui définit ses réglages. Sauf modifications personnelles, ces deux fichiers portent le même nom, suivi d’un point, puis de la date (jour mois année heure.minute.secondeFuseauHoraire) et d’une extension qui permet d’identifier le type de correction qu’ils contiennent.

Â Nom_étalonnage.date.lsi : vignette utilisée pour symboliser cet étalonnage dans

la présentation sous forme d’icônes

Â Nom_Jeu_étalonnage.date.pcc : fichier de correction primaire Â Nom_étalonnage.date.scc : fichier de correction secondaire Â Nom_Jeu_étalonnage.date.cfx : fichier de correction Color FX

Emplacement sur le disque

Color/Grades/

Color/Primary/

Color/Secondary/

Color/Effects/

En réalité, un jeu d’étalonnage enregistré correspond à un groupe de fichiers qui contient tous les fichiers de correction constituant ce jeu d’étalonnage. Par exemple, un jeu d’étalonnage combinant des corrections primaires, secondaires et Color FX correspond à un répertoire portant le nom du jeu d’étalonnage, « Nom_Jeu_étalonnage.date.grd », et contenant les fichiers suivants :

Â Nom_Jeu_étalonnage.date.lsi Â Nom_Jeu_étalonnage.date.pcc Â Nom_Jeu_étalonnage.date.scc Â Nom_Jeu_étalonnage.date.cfx

80 Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color

Réorganisation des corrections et jeux d’étalonnage enregistrés dans le Finder

Chaque chutier de corrections de Color est simplement le miroir du contenu du sous-répertoire correspondant, dans le répertoire /Utilisateurs/nom d’utilisateur/Bibliothèque/Application Support/Color. Vous pouvez passer par le Finder pour réorganiser vos corrections et jeux d’étalonnage enregistrés, en créant de nouveaux sous-répertoires et en les y plaçant.

Lorsque vous déplacez un jeu d’étalonnage enregistré d’un répertoire à un autre, il est important de veiller à copier sa vignette .lsi et son fichier .pcc, .scc ou .cfx (qui contient les informations réelles de ce jeu d’étalonnage).

Si vous réorganisez des jeux d’étalonnage et des corrections enregistrés dans le Finder alors que Color est ouvert, vous devez actualiser manuellement le contenu des chutiers de jeux d’étalonnage et de corrections que vous avez modifiés, afin qu’ils affichent correctement leur contenu actuel.

Pour mettre à jour le contenu du chutier de corrections actuellement affiché :

m Cliquez sur le bouton Home.

Le contenu du chutier de corrections est mis à jour pour refléter l’état actuel du Finder.

Déplacement de corrections et de jeux d’étalonnage enregistrés vers d’autres ordinateurs

Si vous disposez de corrections et de jeux d’étalonnage enregistrés que vous souhaitez déplacer vers des installations de Color situées sur d’autres ordinateurs, il vous suffit de copier les dossiers décrits à la page 80 sur un support de stockage mobile, puis de copier leur contenu dans les dossiers correspondants sur les nouveaux systèmes. À la prochaine ouverture de Color, les corrections et jeux d’étalonnage enregistrés apparaissent comme à l’accoutumée.

Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color 81

Utilisation de Color avec un ou deux écrans

Vous avez la possibilité d’utiliser Color dans des configurations avec un seul ou deux écrans. La majorité des utilisateurs optent pour le mode double affichage de Color en recourant à deux écrans, car ce mode permet de bénéficier d’une surface utile plus importante, de prévisualisations offrant une plus grande flexibilité et des instruments vidéo affichés par la fenêtre Scopes sur le deuxième écran.

Vous pouvez toutefois opter pour le mode d’affichage simple de Color et exploiter toutes les fonctionnalités Color alors que vous ne disposez pas de deuxième écran. Ce mode est recommandé uniquement dans les cas où vous disposez d’un écran Cinéma de 30 pouces.

Remarque : Color exige une résolution minimale de 1 680 x 1 050 aussi bien en mode double affichage que simple.

Pour passer du mode d’affichage simple au mode double affichage (et inversement), effectuez l’une des opérations suivantes :

m Cliquez sur Window > Single Display Mode ou Dual Display Mode.

m Appuyez simultanément sur Maj + 0 pour basculer d’un mode à l’autre.

Vous devez quitter Color et le relancer pour que cette modification entre en vigueur.

82 Chapitre 3 Utilisation de l’interface Color

4 Importation et gestion de projets

et de données

Color vous propose des outils puissants pour la gestion des projets et des données lors de votre travail.

Comme il est indiqué dans le chapitre 2, « Flux de production de l’étalonnage », à la page 39, il existe trois méthodes principales pour importer un projet et ses données. Vous pouvez soit importer (ou envoyer) les données d’un projet XML depuis Final Cut Pro, soit importer une liste de points de montage (EDL, Edit Decision List) et reconnecter ses données, soit insérer manuellement les données elles-mêmes directement dans le plan de montage chronologique (Timeline).

Ce chapitre décrit les commandes et les méthodes qui permettent de créer et à d’enregistrer des projets, d’importer un projet et ses données depuis d’autres applications et de gérer un projet dans Color.

Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :

Â Création et ouverture de projets (p. 84) Â Enregistrement de projets et d’archives (p. 85) Â Transfert de projets entre Final Cut Pro et Color (p. 89) Â Reconformation de projets (p. 94) Â Importation de listes de montage (EDL) (p. 95) Â Exportation de listes EDL (p. 97) Â Rétablissement du lien avec les données QuickTime (p. 98) Â Importation de données directement dans le plan de montage (p. 99) Â Formats de données compatibles (p. 99) Â Conversion de séquences d’images Cineon et DPX au format QuickTime (p. 104) Â Importation des corrections de couleurs (p. 105) Â Exportation d’images JPEG (p. 106)

Création et ouverture de projets

Lorsque vous exécutez Color pour la première fois, une zone de dialogue apparaît pour vous permettre d’ouvrir un projet existant ou d’en créer un nouveau.

Pour créer un nouveau projet la première fois que vous ouvrez Color :

1 Ouvrez Color.

2 Lorsque la fenêtre Projects s’ouvre, choisissez un emplacement pour le projet en question.

Lorsqu’elle s’ouvre, la zone de dialogue Create Project indique par défaut le répertoire par défaut des projets (Default Project Directory) que vous avez sélectionné la première fois que vous avez exécuté Color.

3 Saisissez un nom pour le projet dans le champ File, puis cliquez sur Save.

Un nouveau projet est créé dans le répertoire que vous avez choisi et il s’ouvre automatiquement.

Pour créer un nouveau projet à un moment autre que lors de l’ouverture de Color :

1 Au besoin, enregistrez le projet actuel.

En effet, il n’est pas possible d’avoir plusieurs projets ouverts en même temps dans Color, si bien que la création d’un nouveau projet entraînera la fermeture de celui qui est ouvert.

2 Choisissez File > New (Commande + N).

3 Dans la zone de dialogue Create Project, choisissez un nom et un emplacement pour

le projet, puis cliquez sur Save.

Un projet vierge prêt à l’emploi s’affiche.

Pour ouvrir un projet existant, effectuez l’une des opérations suivantes :

m Dans le Finder, double-cliquez sur un fichier de projet Color.

m Choisissez File > Open (Commande + O), sélectionnez un projet dans la fenêtre

Projects, puis cliquez sur Open.

Il n’est pas possible d’avoir plusieurs projets ouverts en même temps dans Color. En conséquence, l’ouverture d’un deuxième projet entraîne la fermeture de celui qui se trouve déjà ouvert.

84 Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données

Enregistrement de projets et d’archives

Le processus fondamental d’enregistrement de fichiers a été divisé en deux tâches : enregistrement des mises à jour dans le fichier de projet même et enregistrement des archives de ce dernier.

L’enregistrement d’un projet s’effectue de la même façon dans Color que dans toute autre application que vous avez pu utiliser auparavant. Et comme dans toute autre application, vous devriez enregistrer presque dès le début et fréquemment au cours de votre travail.

Pour enregistrer un projet :

m Choisissez File > Save (Commande + S).

Remarque : chaque fois que vous enregistrez un projet manuellement, une archive est également automatiquement enregistrée avec un nom de fichier formé par l’heure et la date de sa création.

Pour rétablir le projet à son dernier état enregistré :

m Choisissez File > Revert (Commande + R).

Enregistrement et ouverture d’archives

Une archive est un double comprimé du projet qui est stocké à l’intérieur même du paquet du projet. À des fins d’efficacité, le fichier d’archives est dénué de la vignette et des fichiers image du magasin d’images fixes (Still Store) dont dispose la version complète du projet, et seuls sont enregistrés l’état du fichier de projet interne, le plan de montage (Timeline), les réglages de plans, les jeux d’étalonnage, les corrections, les images clés et les réglages du Pan and Scan, qui sont faciles à comprimer et qui n’occupent que peu d’espace.

Chaque fois que vous enregistrez votre projet manuellement, une archive est automatiquement créée, à laquelle un nom composé de l’heure et de la date de l’enregistrement est attribué. Si vous souhaitez enregistrer une archive de votre projet lorsque celui-ci se trouve dans un état particulier et lui attribuer un nom qui permettra de l’identifier plus facilement, vous pouvez utiliser la commande Save Archive As.

Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données 85

Pour enregistrer une archive du projet en lui attribuant un nom particulier :

1 Effectuez l’une des opérations suivantes :

Â Choisissez File > Save Archive As. Â Appuyez sur Commande + Option + S.

2 Saisissez un nom dans le champ Archive Name, puis cliquez sur Archive.

Le nombre d’archives que vous pouvez enregistrer est illimité, de sorte que la liste d’archives peut devenir assez longue. Les archives sont comprimées à la fois à l’aide de la compression .tar et de la compression .gzip (le résultat étant une archive de distribution appelée « tarball » en anglais, littéralement « boule de goudron ») afin de n’occuper que peu d’espace. Tous les fichiers d’archives d’un projet particulier sont enregistrés dans le sous-répertoire Archives à l’intérieur du paquet de ce projet.

Si, par la suite, un problème quelconque survenait en ce qui concerne les réglages de votre fichier de projet ou si vous souhaitez revenir à l’état du projet tel qu’il a été archivé à un moment antérieur, vous avez la possibilité de charger l’un des fichiers d’archives.

Pour ouvrir une archive :

1 Choisissez File > Load Archive (Commande + Option + O).

2 Dans la fenêtre Load Archive, sélectionnez une archive à ouvrir, puis cliquez sur

Load Archive.

L’ouverture d’une archive provoque l’écrasement de l’état actuel du projet qui sera remplacé par celui de l’archive chargée.

Enregistrement automatique

Lorsqu’il est activé, le mécanisme d’enregistrement automatique de Color a pour effet d’enregistrer le projet actuel selon une fréquence dont l’intervalle est défini par le paramètre Auto Save Time (Minutes) dans l’onglet User Prefs du studio Setup. Lorsqu’un projet est automatiquement enregistré, aucune archive n’est créée afin d’éviter que votre liste d’archives ne comporte un nombre excessif d’entrées. Par défaut, l’enregistrement automatique est activé et l’intervalle est défini à 5 minutes.

Pour en savoir plus, consultez la section « Réglages d’enregistrement automatique » à la page 131.

86 Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données

Qu’est-ce qu’un projet Color ?

Les seuls plans qui se trouvent dans votre projet sont ceux qui figurent dans le plan de montage (et qui apparaissent également dans le navigateur de plans). Les projetsColor ne contiennent qu’une seule séquence de plans. En outre, les projets Color, d’un point de vue de l’organisation, ne tiennent absolument pas compte des plans qui ne se trouvent pas dans le plan de montage. Par conséquent, ils ne contiennent pas de données non utilisées.

Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données 87

Contenu des projets Color

Les projets Color sont en fait des paquets. À l’intérieur de chaque paquet de projet Color se trouve une série hiérarchique de répertoires qui contiennent chacun des composants particuliers appartenant à ce projet, à savoir des fichiers XML ou des fichiers image. Il est possible d’ouvrir un paquet Color à l’aide de la commande Show Package Contents du Finder. Cette section présente la structure de répertoire et le contenu de ces paquets dans leurs grandes lignes.

Â Répertoire Archives : ce répertoire contient toutes les archives enregistrées du projet

concerné. Chaque archive est comprimée à la fois à l’aide de la compression .tar et de la compression .gzip (le résultat étant une archive de distribution appelée « tarball » en anglais, littéralement « boule de goudron ») et est identifiée par l’extension .tgz.

Â Fichier .Isi : il s’agit d’un fichier image qui contient l’image sur laquelle se trouvait

la tête de lecture la dernière fois que vous avez enregistré le projet.

Â Fichier .pdl : il s’agit du fichier de projet XML qui contient toutes les informations

organisant les plans, le contrôle du temps et les jeux d’étalonnage utilisés pour le projet concerné.

Â Répertoire Shots : à chaque plan qui se trouve dans le plan de montage de votre

projet correspond un sous-répertoire à l’intérieur de ce répertoire. Chaque sousrépertoire contient un ou plusieurs des éléments suivants :

Â Sous-répertoires Grade1 (à 4) : ces répertoires contiennent tous les fichiers de

corrections associés au jeu en question.

Â Fichier NomDuPlan.lsi : ce fichier correspond à la vignette du plan affiché dans

plan de montage.

Â Fichier NomDuPlan.si : ce fichier contient le nom du plan, le chemin d’accès aux

données et les informations relatives au contrôle du temps.

Â Nom_Jeu_étalonnage.date.pcc : description des corrections primaires. Â Nom_étalonnage.date.scc : description des corrections secondaires. Â Nom_Jeu_étalonnage.date.cfx : description des corrections relatives aux effets

de couleur.

Â Sous-répertoire PanAndScan : ce répertoire contient un fichier .kfd dans lequel

sont stockées les données des images clés et un fichier .pns dans lequel se trouvent les données relatives au Pan and Scan.

Â Fichier shot_notes.txt : s’il existe une note pour le plan concerné, elle est enregis-

trée dans ce fichier.

Â Répertoire StillStore : ce répertoire contient toutes les images du magasin d’images

fixes (Still Store) que vous avez enregistrées à l’intérieur du projet en question en tant que références. À chaque référence correspondent deux fichiers, un fichier .lsi qui constitue la vignette de l’image et un fichier .sri qui est l’image en pleine résolution (enregistrée au format d’image DPX).

Important : il n’est pas recommandé de modifier le contenu des fichiers de projet

Color à moins que vous ne sachiez exactement ce que vous faites. Les modifications manuelles pourraient donner lieu à des problèmes inattendus.

88 Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données

Transfert de projets entre Final Cut Pro et Color

L’une des méthodes les plus simples pour importer un projet consiste à envoyer une séquence Final Cut Pro à Color en utilisant l’un des deux flux de production XML. Cette section explique comment préparer vos projets dans Final Cut Pro et comment les envoyer au format XML.

Pour obtenir des informations plus générales sur les flux de production en boucle de Final Cut Pro à Color, reportez-vous à la section « Flux de production pour la finalisa-

tion de la vidéo à l’aide de Final Cut Pro » à la page 44.

Avant d’exporter votre projet Final Cut Pro

Que vous travailliez sur votre propre projet ou que vous prépariez le projet d’un client pour une séance d’étalonnage Color, vous devriez consacrer un certain temps à la préparation de la séquence Final Cut Pro que vous allez envoyer pour garantir des résultats optimaux et le meilleur déroulement possible du flux de production. Voici quelques étapes recommandées.

Déplacez les plans en cours de compositing jusque sur la piste V1 du plan de montage (Timeline)

Les monteurs utilisent souvent plusieurs pistes vidéo pour assembler des scènes et tirent donc parti des règles dont dispose Final Cut Pro concernant l’ordre des pistes pour savoir quels plans sont actuellement visibles. Il est généralement beaucoup plus rapide et plus facile de naviguer et de travailler sur un projet dont tous les plans se trouvent sur une seule piste vidéo. Il est recommandé de déplacer jusque sur la piste V1 tous les plans vidéo qui ne sont pas superposés en raison d’une opération de compositing.

Divisez votre projet en bobines

Les projets qui comptent un grand nombre de points de montage peuvent ralentir vos performances dans Color. L’expérience montre qu’en règle générale, les projets envoyés à Color ne devraient pas comprendre plus de 200 points de montage si l’on souhaite obtenir des performances optimales.

Pour maximiser les performances lors de votre travail, vous pouvez envisager de découper vos projets longs en bobines d’environ 22 minutes avant de les envoyer à Color. Cette longueur est arbitraire, mais 22 minutes, c’est la longueur standard d’une bobine de film et elle convient bien en l’espèce, sauf si votre projet comporte de nombreuses coupes, auquel cas vous pouvez envisager de le diviser en segments plus courts (certains monteurs préfèrent travailler sur des segments de 10 minutes seulement). Chaque segment devrait commencer et se terminer par un point de coupure adéquat, tel que le point d’entrée du premier plan ou le point de sortie du dernier plan d’une scène, ou encore la fin de la dernière image d’un fondu au noir.

Important : veillez à ne pas omettre accidentellement des images entre deux bobines

lorsque vous créez ces dernières.

Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données 89

Exportez des fichiers QuickTime autonomes des plans avec effets que vous voulez étalonner.

Color ne peut ni afficher ni traiter les types de plans mentionnés ci-après.

Â Générateurs Â Projets Motion Â projets LiveType Â Images figées (créées à partir d’un plan depuis Final Cut Pro) Â Fichiers d’image fixe (tels que les fichiers .tiff, .jpg, ou .bmp)

Si vous souhaitez étalonner ce type de plans dans Color, vous devez tout d’abord les exporter sous la forme de fichiers QuickTime autonomes, puis les monter à nouveau dans le plan de montage de votre séquence Final Cut Pro afin de remplacer les effets originaux avant d’envoyer la séquence à Color.

Si aucun étalonnage de ces effets dans Color n’est nécessaire, il vous suffit alors d’envoyer le projet avec ces plans dans leur format actuel et d’ignorer tous les vides qui apparaissent dans Color à la place de ces types de plans. Même s’ils n’apparaissent pas dans Color, ces effets sont préservés dans le code XML du projet Color et ils seront à nouveau visibles lorsque vous renverrez le projet à Final Cut Pro.

∏ Conseil : avant d’exporter un projet depuis Final Cut Pro, vous pouvez aussi exporter

une seule séquence QuickTime autonome correspondant à l’intégralité du programme, puis la réimporter dans votre projet et la superposer à tous les autres plans de votre séquence modifiée. Ensuite, lorsque vous exportez le projet vers Color, vous pouvez activer et désactiver cette version de « référence » du programme à l’aide de la visibilité des pistes chaque fois que vous souhaitez examiner les effets off line ou les corrections de couleurs créés lors du montage off line.

Gérez les données de votre projet

Si vous envoyez un projet Final Cut Pro à une suite Color qui se trouve dans une autre installation, il se peut que vous souhaitiez supprimer les données non utilisées pour économiser de l’espace disque (notamment si vous comptez recapturer des données sans compression) et pour regrouper toutes les données source utilisées par votre projet dans un seul répertoire afin de faciliter leur transport et le rétablissement des liens. Il s’agit là d’une mesure utile à prendre avant de recapturer vos données.

Recapturez les données off line à une qualité on line

Si le montage du projet a été effectué avec une résolution off line, vous devez recapturer toutes les données source à la qualité disponible la plus haute possible. Assurez-vous de choisir un codec haute qualité, c’est-à-dire soit le codec natif avec lequel les images source ont été enregistrées, soit l’un des codecs sans compression pris en charge. Pour en savoir plus sur les codecs pris en charge par Color, reportez-vous à la section « Formats de données compatibles » à la page 99.

90 Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données

Important : si vous recapturez des plans vidéo enregistrés à l’origine à un format

Y´CBCR, assurez-vous que le codec dont vous vous servez pour la recapture et les méthodes d’exportation que vous utilisez pour l’exportation ou le regroupement de vos données ne bloquent pas les composants super-blanc et haute chrominance des données originales non étalonnées. Il est généralement préférable de corriger ce type de plans dans Color plutôt que de bloquer ces niveaux à l’avance et de risquer de perdre ainsi des données d’image importantes.

Utilisation de la commande Send to Color de Final Cut Pro

Si Final Cut Pro et Color sont installés sur le même ordinateur, vous pouvez vous servir de la commande Send to Color de Final Cut Pro pour transférer automatiquement votre séquence à Color.

Pour envoyer une séquence de Final Cut Pro à Color :

1 Ouvrez le projet dans Final Cut Pro.

2 Sélectionnez une séquence dans le Navigateur pour l’envoyer dans son intégralité.

3 Effectuez l’une des opérations suivantes :

Â Choisissez Fichier > Envoyer à > Color. Â Cliquez sur la sélection tout en maintenant la touche Contrôle enfoncée, puis choisis-

sez Send To > Color dans le menu contextuel.

4 Donnez un nom au projet à créer dans Color, puis cliquez sur OK.

Un nouveau projet Color est automatiquement créé dans le répertoire par défaut des projets spécifié dans User Preferences. Les plans qui apparaissent dans le plan de montage devraient correspondre à la séquence Final Cut Pro originale envoyée.

Importation d’un fichier XML dans Color

Si vous devez faire parvenir une séquenceFinal Cut Pro et ses données à une autre installation pour qu’elle y soit étalonnée à l’aide de Color, vous pouvez aussi vous servir de la commande Export XML de Final Cut Pro pour l’exporter. Pour en savoir plus sur l’exportation de fichiers XML depuis Final Cut Pro, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Final Cut Pro.

Il vous suffit ensuite d’utiliser la commande Import XML de Color pour convertir le fichier XML en un projet Color. Pour aller plus vite, vous pouvez copier le fichier XML que vous souhaitez importer dans le répertoire par défaut des projets spécifié parColor.

Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données 91

Pour importer un fichier XML dans Color :

1 Effectuez l’une des opérations suivantes :

Â Ouvrez Color. Â Choisissez File > Import > XML.

2 Dans la fenêtre Projects, choisissez un fichier XML.

3 Cliquez sur Load.

N’effectuez pas un nouveau montage des projets XML importés dans Color

Par défaut, toutes les pistes vidéo des projets XML importés sont verrouillées. Lorsque vous étalonnez un projet, il est important d’éviter de déverrouiller ces pistes ou d’apporter des modifications aux plans dans le plan de montage de Color si vous avez l’intention de renvoyer le projet à Final Cut Pro sans problème.

Si des modifications sont nécessaires, effectuez un nouveau montage de la séquence originale dans Final Cut Pro, exportez un nouveau fichier XML, puis servez-vous de la commande Reconform pour mettre à jour le plan de montage de Color de sorte qu’il tienne compte des modifications.

Renvoi du projet à Final Cut Pro

Si vous effectuez une conversion en boucle entre Final Cut Pro et Color, vous devrez rendre les données étalonnées dans une application autre que Color (ce sujet est traité dans le chapitre 17, « File d’attente de rendu », à la page 361), puis exporter à nouveau le projet Color vers Final Cut Pro.

Important : les projets qui ont recours à des séquences d’images Cineon ou DPX ne

peuvent pas être renvoyés à Final Cut Pro.

Pour utiliser la commande Send to Final Cut Pro de Color :

1 Examinez le plan de montage et choisissez le jeu d’étalonnage à utiliser pour chacun

des plans de votre projet.

Étant donné que chaque plan de votre programme peut disposer de jusqu’à quatre versions des données rendues séparément dans le répertoire de rendu, les données rendues auxquelles est lié chaque plan du fichier de projet XML exporté sont déterminées par le jeu d’étalonnage actuellement sélectionné pour le plan en question.

92 Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données

2 Choisissez Fichier > Envoyer à > Final Cut Pro.

Remarque : si vous n’avez pas rendu chaque plan dans Color à ce stade, ceci vous sera signalé. Il est judicieux de cliquer sur No pour annuler l’opération et rendre tous vos plans avant de renvoyer le projet à Final Cut Pro.

Une nouvelle séquence est automatiquement créée et ajoutée au projet d’origine Final Cut Pro duquel le programme est issu. Toutefois, si le projet Final Cut Pro depuis lequel le programme a été envoyé a été renommé, ou s’il a été déplacé à un autre emplacement, alors un nouveau projet Final Cut Pro est créé pour accueillir la nouvelle séquence. Dans un cas comme dans l’autre, chaque plan de la nouvelle séquence est automatiquement lié aux données étalonnées que vous avez rendues dans une application autre que Color.

Exportation de fichiers XML en vue de leur importation dans Final Cut Pro

Si vous exportez un projet destiné à une personne qui se trouve dans une autre installation, vous devrez exporter une version XML de votre projet Color.

Pour réexporter un fichier XML vers Final Cut Pro en vue de créer un fichier de sortie final :

1 Examinez le plan de montage et choisissez le jeu d’étalonnage à utiliser pour chacun

des plans de votre projet.

2 Choisissez File > Export > XML.

3 Lorsque la zone de dialogue Export XML Options apparaît, cliquez sur Browse.

a Dans le champ File de la zone de dialogue Export XML File, saisissez un nom pour

le fichier XML que vous exportez.

b Choisissez un emplacement pour le fichier, puis cliquez sur Save.

4 Cliquez sur OK.

Un nouveau fichier de projet XML est créé, et les plans qu’il contient sont automatiquement liés au répertoire de données spécifié dans l’onglet des réglages du projet (Project Settings) du studio Setup.

Remarque : si vous n’avez pas encore exporté les données rendues de votre projet Color, le fichier XML est lié aux données du projet original.

Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données 93

Reconformation de projets

Si votre projet a été importé à partir d’un fichier XML ou EDL généré par Final Cut Pro, vous avez la possibilité de reconformer automatiquement votre projet Color de sorte qu’il tienne compte de toutes les modifications apportées à la séquence Final Cut Pro originale, ce qui annule la nécessité de nombreuses heures d’un travail fastidieux.

Pour reconformer un projet Color XML :

1 Exportez un fichier XML mis à jour correspondant à la séquence Final Cut Pro remon-

tée depuis Final Cut Pro.

2 Ouvrez le projet Color que vous devez mettre à jour, puis choisissez File > Reconform.

3 Servez-vous de la zone de dialogue Reconform XML pour sélectionner le fichier XML

exporté au cours de l’étape 1, puis cliquez sur Load.

Une mise à jour des plans qui se trouvent dans le plan de montage devrait se produire pour refléter l’importation des modifications. Par ailleurs, l’état de chacun des plans sur lesquels l’opération de reconformation a eu une incidence est mis à jour dans la colonne Reconform du navigateur de plans.

Vous pouvez aussi reconformer des projets qui ont été importés à l’origine à l’aide de listes de montage (EDL).

Pour reconformer un projet Color à base de listes de points de montage :

1 Exportez un fichier EDL mis à jour correspondant à la séquence remontée depuis

l’application d’origine.

2 Ouvrez le projet Color que vous devez mettre à jour, puis choisissez File > Reconform.

3 Servez-vous de la zone de dialogue Reconform pour sélectionner le fichier EDL exporté

au cours de l’étape 1, puis cliquez sur Load.

Tout comme dans le cas de la reconformation d’un projet XML, l’état de chacun des plans modifiés par l’opération de reconformation est mis à jour dans la colonne Reconform du navigateur de plans du studio Setup. Ceci vous permet d’identifier les plans qui peuvent nécessiter un réajustement à cause de ces modifications. Vous pouvez les trier par type afin de naviguer rapidement. Pour en savoir plus, consultez la section « En-têtes de

colonnes » à la page 111.

94 Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données

Importation de listes de montage (EDL)

Vous pouvez importer une liste de montage directement dans Color. Il existe deux bonnes raisons de se servir des listes de montage plutôt que des fichiers XML :

Â Pour corriger les couleurs d’un fichier vidéo original : vous pouvez effectuer une correc-

tion des couleurs s’approchant d’un flux d’étalonnage de bande à bande en important un liste de montage et en vous servant de l’option Use As Cut List pour établir un lien entre celle-ci et le fichier de données original qui lui correspond (c’est-à-dire un fichier .mov QuickTime ou une séquence d’images DPX).

Remarque : si vous allez procéder de la sorte, il est préférable de travailler avec des données sans compression et d’utiliser des bobines de 20 200 minutes ou moins pour éviter les éventuels goulots d’étranglement et baisses de performances résultant de la présence de plus de 200 points de montage dans le plan de montage.

Â Pour importer un projet numérique intermédiaire au format 2K : les listes de montage

sont aussi le seul moyen d’importer un projet dans un flux de production numérique intermédiaire au format 2K lorsque vous liez le projet en question à des séquences d’images DPX résultant de la numérisation de films. Pour en savoir plus, consultez la section « Utilisation de Color dans un flux de production intermédiaire numérique » à la page 57.

Color peut importer les formats de liste de montage (EDL) suivants :

Â Générique Â CMX 340 Â CMX 3600 Â GVG 4 Plus

Pour importer plus rapidement une liste de montage, vous pouvez copier tous les fichiers EDL et les coller dans le répertoire par défaut des projets spécifié par Color.

Pour importer une liste de montage :

1 Effectuez l’une des opérations suivantes :

Â Ouvrez Color. Â Choisissez Importer dans le menu Fichier, puis choisissez EDL.

2 Dans la fenêtre Projects, choisissez un fichier EDL.

Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données 95

La zone de dialogue EDL Import Settings s’ouvre avec comme destination par défaut le répertoire par défaut des projets spécifié dans l’onglet User Prefs du studio Setup.

3 Dans les listes et les menus locaux disponibles, choisissez les propriétés du projet suivantes :

Â EDL Format : format du fichier EDL que vous importez. Â Project Frame Rate : fréquence d’images du projet Color que vous êtes sur le point de

créer. Dans la plupart des cas, cette fréquence doit être la même que celle de la liste de montage que vous importez.

Â EDL Frame Rate : choisissez la fréquence d’images de la liste de montage que vous

importez. Si la fréquence d’images de la liste de montage est de 29,97 ips mais que vous avez défini la fréquence d’images du projet (Project Frame Rate) à 24 ips, Color effectue automatiquement les conversions nécessaires pour supprimer le pulldown 3:2 des plans du projet.

Remarque : ceci a l’avantage de permettre le traitement des flux de production dont la liste de montage importée a été générée grâce au montage off line d’un projet créé à partir d’une vidéo à 29,97 ips obtenue par télécinéma, mais dans lequel les séquences d’images numérisées au format 2K résultantes ont été réimportées à la fréquence d’images native du film, c’est-à-dire 24 ips.

Â Source Frame Rate : fréquence d’images des données source qui se trouvent sur

le disque et avec lesquelles vous établissez le lien.

Â Use As Cut List : cette case permet de spécifier que la liste de montage devrait être

utilisée comme liste de conformation pour « marquer » un fichier vidéo original auquel elle correspond.

96 Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données

Â Project Resolution : résolution du projet Color que vous créez. En général, cette résolu-

tion doit être la même que celle des données source avec lesquelles vous établissez le lien.

Â Width : largeur de la taille d’image sélectionnée. Â Height : hauteur de la taille d’image sélectionnée.

Â Source Directory : le répertoire spécifié ici définit le parseur de la liste de montage

au chemin exact qui permet d’accéder à l’emplacement dans lequel se trouvent les fichiers numérisés DPX ou les fichiers QuickTime associés au projet.

4 Vous devez spécifier l’emplacement des données source auxquelles le projet doit être

lié en procédant de l’une des manières suivantes :

Â Dans le champ Source Directory, saisissez le chemin d’accès au répertoire. Â Cliquez sur Browse, sélectionnez un répertoire à l’aide de la zone de dialogue Source

Directory, puis cliquez sur Choose.

Remarque : le répertoire source que vous choisissez peut être un volume local, un réseau de stockage SAN ou un réseau local (LAN) dont les performances sont suffisantes pour satisfaire le débit des données du projet.

5 Lorsque vous avez terminé de sélectionner tous les réglages nécessaires, cliquez sur Import.

Un nouveau projet est créé, et la liste de montage est convertie en une séquence de plans qui apparaissent dans le plan de montage. Ces plans devraient correspondre aux plans de montage du projet original.

Exportation de listes EDL

Vous pouvez exporter les listes de montage vers des applications autres que Color, ce qui peut constituer une bonne méthode pour renvoyer des projets vers d’autres applications de montage. Si vous exportez une liste de montage, ce sera l’application dans laquelle la liste de montage sera importée qui devra se charger de rétablir correctement le lien aux données rendues hors de Color.

Remarque : pour faciliter le rétablissement du lien aux données, le chemin d’accès à ces dernières est écrit dans la colonne de commentaires de la liste de montage exportée. Toutefois, toutes les applications de montage ne prennent pas en charge cette convention.

Pour exporter une liste de montage :

1 Choisissez File > Export > EDL.

2 Lorsque la zone de dialogue Export EDL apparaît, cliquez sur Browse.

3 Dans le champ File de la zone de dialogue Export EDL File, saisissez un nom pour la

liste de montage que vous exportez, puis choisissez un emplacement pour le fichier et cliquez sur Save.

Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données 97

4 Si vous n’avez modifié aucun des noms des plans lorsque vous avez exporté les don-

nées rendues finales pour ce projet, activez « Use Original Media Name ».

5 Cliquez sur OK.

Un nouveau fichier EDL est créé et les plans qu’il contient sont liés au répertoire de données que vous avez spécifié.

Rétablissement du lien avec les données QuickTime

Au besoin, vous pouvez rétablir manuellement le lien des données à un projet Color. Lorsque vous utilisez la commande de rétablissement de lien (Relink), Color relie chaque plan qui se trouve dans le plan de montage au fichier de données qui lui correspond en fonction des critères suivants :

Â timecode initial Â nom de fichier

Si aucun de ces critères ne correspond, vous recevez l’avertissement suivant :

Si vous cliquez sur Yes et établissez le lien avec un autre fichier, les valeurs originales de la source à l’intérieur (Source In) et de la source à l’extérieur (Source Out) de ce plan seront écrasées par celles du nouveau plan.

Pour rétablir le lien de chaque plan figurant dans le plan de montage :

1 Choisissez Relier les données dans le menu Fichier.

2 Dans la zone de dialogue Choose Media Path, sélectionnez le répertoire dans lequel

les données du projet sont enregistrées, puis cliquez sur Choose.

Si ce répertoire contient toutes les données utilisées par le projet, le lien de chaque plan figurant dans le plan de montage est automatiquement rétabli. S’il manque toujours des fichiers de données, vous recevrez un avertissement et ces plans resteront déconnectés. Vous devrez à nouveau utiliser la commande Reconnect Media pour rétablir leurs liens.

Pour rétablir le lien d’un seul plan :

1 Cliquez sur un plan se trouvant dans le plan de montage tout en maintenant la touche

Contrôle enfoncée ou cliquez sur ce plan avec le bouton droit de la souris, puis, dans le menu contextuel, choisissez Relink Media.

2 Dans la zone de dialogue Select Media To Relink, choisissez un plan dont le lien doit

être rétabli, puis cliquez sur Load.

98 Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données

Si le nom et le timecode de début du fichier de données correspondent à ceux du plan qui se trouve dans le plan de montage, le lien aux données est rétabli.

Importation de données directement dans le plan de montage

Vous avez également la possibilité d’importer les fichiers de données directement dans le plan de montage, bien que ceci ne soit généralement utile que lors des cours de formation ou pour visionner les rushes numériques.

Pour importer un plan dans le plan de montage :

1 Cliquez sur l’onglet Setup ou choisissez File > Import > Clip qui a pour effet d’ouvrir

l’onglet Setup.

2 Servez vous des contrôles de navigation dans la partie supérieure gauche du Naviga-

teur pour rechercher le répertoire contenant les données que vous souhaitez importer.

3 Cliquez sur le fichier de données que vous souhaitez importer dans le plan de montage

pour le sélectionner.

4 Effectuez l’une des opérations suivantes :

Â Dans le Navigateur, double-cliquez sur le plan pour l’insérer dans le plan de montage

à l’endroit où se trouve la tête de lecture.

Â Faites glisser le plan directement dans le plan de montage. Â Cliquez sur le bouton Import qui se trouve en dessous de l’aperçu du plan pour insé-

rer ce dernier dans le plan de montage à l’endroit où se trouve la tête de lecture.

Une fois les plans placés dans le plan de montage, enregistrez votre projet.

Formats de données compatibles

Color est compatible avec une grande variété de fichiers QuickTime et de séquences d’images.

Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données 99

Codecs QuickTime compatibles pour l’importation

La liste des codecs pris en charge par Color se limite aux codecs de qualité élevée adaptés à l’échange et au mastering de données. Ces codecs se répartissent en trois catégories :

Â Les codecs QuickTime qui sont pris en charge par Color lors de l’importation de pro-

jets et de données.

Â Un sous-ensemble des codecs qui peuvent être utilisés pour rendre votre copie finale, si

vous avez sélectionné l’option Original Format dans le menu contextuel Export Codec de l’onglet Prjct Settings tab du studio Setup. L’option Original Format n’est disponible que si vous avez utilisé la commande « Send to Color » dans Final Cut Pro, ou si vous avez importé un fichier Final Cut Proqui a été exporté sous forme de fichier XML.

Â Par défaut, seuls quatre codecs sont disponibles dans le menu contextuel Export Codec

pour convertir vos données sources à un format de qualité supérieure. Il s’agit des codecs Apple ProRes 422 et Apple ProRes 422 (HQ), et des codecs Apple sans compression 8 bits 4:2:2 et Apple sans compression 10 bits 4:2:2.

Remarque : si vous avez installé une interface vidéo provenant d’AJA, vous devez voir une option supplémentaire, AJA Kona 10-bit RGB.

Pris en charge comme for-

Pris en charge à l’importation

Animation Non Non

Codec intermédiaire Apple Oui Non

Pixlet d’Apple Oui Non

Apple ProRes 422 (HQ) Oui Oui

Apple ProRes 422 (SQ) Oui Oui

DVCPRO 50 - NTSC Oui Non

DVCPRO 50 - PAL Oui Non

DV - PAL Oui Non

DV/DVCPRO - NTSC Oui Non

DVCPRO - PAL Oui Non

DVCPRO HD 1080i50 Oui Non

DVCPRO HD 1080i60 Oui Non

DVCPRO HD 1080p25 Oui Non

DVCPRO HD 1080p30 Oui Non

DVCPRO HD 720p50 Oui Non

DVCPRO HD 720p60 Oui Non

DVCPRO HD 720p Oui Non

H.264 Non Non

HDV 720p24 Non Non

HDV 720p25 Non Non

mat original

Pris en charge comme codec d’exportation

100 Chapitre 4 Importation et gestion de projets et de données

APPLE Color version 1.0 Instruction Manual [fr]

Specifications and Main Features

Frequently Asked Questions

User Manual

Table des matières

Documentation et ressources de Color

Nature de Color ?

Utilisation de la documentation de Color

Guide de configuration de Color

Color Manuel de l’utilisateur à l’écran

Guides d’initiation

Sites web Color

Site web de service et d’assistance Apple

Définition de l’étalonnage

Objectifs de l’étalonnage

Quand se déroule le processus d’étalonnage ?

Début de la gestion des couleurs lors du tournage

Étalonnage initial lors du transfert du film

Étalonnage de film et de vidéo

Méthodes traditionnelles d’étalonnage final

Autre avantages des transferts télécinéma

Étalonnage dans Color

Quand se déroule le processus d’étalonnage dans Color ?

Importation de projets et de données dans Color

Quelles images sont utilisées par Color ?

Exportation de projets à partir de Color

Normes d’encodage des images

Modèle à couleurs additives RVB

Profondeur de bits

Concepts de base liés aux couleurs et à l’imagerie

Contraste

Qu’est-ce que le palier du noir ?

Luminance

Gamma

Chromie (chrominance)

Relations entre les couleurs

Le modèle de couleurs HSL

Aperçu du flux de production Color

Limitations de Color

Flux de production pour la finalisation de la vidéo à l’aide de Final Cut Pro

Flux de production impliquant une bande

Reconformation des données on line dans un flux de production de vidéo numérique sans bande

Reconformation des données on line dans un flux de production de vidéo numérique avec télécinéma

Importation de projets à partir d’autres applications de montage vidéo

Importation et marquage des masters prémontés du programme

Utilisation de Color dans un flux de production intermédiaire numérique

Rétablissement du lien entre les images DPX/Cineon et une liste de montage dans Color

Analyse des listes de montage pour la conformation des projets intermédiaires numériques

3 Utilisation de l’interface Color

Configuration d’une surface de contrôle

Utilisation des contrôles d’écran

Utilisation de la souris

Onglets

Champs de texte et curseurs virtuels

Champs de timecode

Commandes de couleur

Navigateurs et chutiers pour organiser les fichiers

Le navigateur de fichiers

Le navigateur de plans

Chutier de jeux d’étalonnage

Chutiers de corrections

Comparaison entre les jeux d’étalonnage et les corrections

Still Store

Commandes disponibles dans les navigateurs et les chutiers de jeux d’étalonnage et de corrections

Méthode d’enregistrement des jeux d’étalonnage et des corrections

Réorganisation des corrections et jeux d’étalonnage enregistrés dans le Finder

Déplacement de corrections et de jeux d’étalonnage enregistrés vers d’autres ordinateurs

Utilisation de Color avec un ou deux écrans

Création et ouverture de projets

Enregistrement de projets et d’archives

Enregistrement et ouverture d’archives

Enregistrement automatique

Qu’est-ce qu’un projet Color ?

Transfert de projets entre Final Cut Pro et Color

Avant d’exporter votre projet Final Cut Pro

Utilisation de la commande Send to Color de Final Cut Pro

Importation d’un fichier XML dans Color

N’effectuez pas un nouveau montage des projets XML importés dans Color

Renvoi du projet à Final Cut Pro

Exportation de fichiers XML en vue de leur importation dans Final Cut Pro