APPLE Color version 1.0 Instruction Manual [fr]
Color
Manuel de
l'utilisateur
K
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,
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1
Table des matières
Préface 9 Color Documentation et ressources
9
Nature de Color ?
10
Utilisation de la documentation de Color
11
Sites web Color
11
Site web de service et d’assistance Apple
Chapitre 1 13 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)
13
Définition de l’étalonnage
17
Quand se déroule le processus d’étalonnage ?
24
Étalonnage dans Color
26
Normes d’encodage des images
31
Concepts de base liés aux couleurs et à l’imagerie
Chapitre 2 39 Flux de production de l’étalonnage
40
Aperçu du flux de production Color
42
Limitations de Color
44
Flux de production pour la finalisation de la vidéo à l’aide de Final Cut Pro
53
Importation de projets à partir d’autres applications de montage vidéo
57
Utilisation de Color dans un flux de production intermédiaire numérique
66
Utilisation des listes de montage, du timecode et des numéros d’images pour la conformation des projets
Chapitre 3 69 Utilisation de l’interface Color
70
Configuration d’une surface de contrôle
70
Utilisation des contrôles d’écran
75
Navigateurs et chutiers pour organiser les fichiers
82
Utilisation de Color avec un ou deux écrans
Chapitre 4 83 Importation et gestion de projets et de données
84
Création et ouverture de projets
85
Enregistrement de projets et d’archives
89
Transfert de projets entre Final Cut Pro et Color
94
Reconformation de projets
95
Importation de listes de montage (EDL)
3
97
Exportation de listes EDL
98
Rétablissement du lien avec les données QuickTime
99
Importation de données directement dans le plan de montage
99
Formats de données compatibles
10 4
Conversion de séquences d’images Cineon et DPX au format QuickTime
10 5
Importation des corrections de couleurs
10 6
Exportation d’images JPEG
Chapitre 5 107 Setup (Configuration)
10 8
Le navigateur de fichiers
10 9
Le navigateur de plans
11 5
Chutier des jeux d’étalonnage
11 5
Onglet Project Settings
121
Onglet Messages
12 2
Onglet User Preferences
Chapitre 6 133 Contrôle
13 3
Fenêtre Scopes
13 5
Contrôle de la sortie vidéo de diffusion
13 8
Utilisation des tables de conversion d’affichage
14 3
Contrôle du magasin d’images fixes (Still Store)
Chapitre 7 145 Lecture, navigation et modification du plan de montage
14 6
Principaux éléments de l’interface utilisateur du plan de montage (Timeline)
14 8
Personnalisation de l’interface du plan de montage
14 9
Utilisation des pistes
151
Sélection du plan actuel
151
Lecture dans le plan de montage
15 4
Navigation à l’intérieur du plan de montage
15 6
Sélection de plans dans le plan de montage
7
Utilisation des jeux d’étalonnage dans le plan de montage
15
15 8
Onglets de réglages
160
Contrôles et procédures de montage
Chapitre 8 167 Vidéoscopes
168
Quels sont les vidéoscopes disponibles ?
171
Options des vidéoscopes
17 3
Analyse d’images par le biais de vidéoscopes
Chapitre 9 191 Primary In
19 2
Objectifs de l’utilisation du studio Primary In
19 5
Utilisation des commandes de contraste Primary
19 7
Réglage du contraste dans les zones d’ombres, de tons intermédiaires et de hautes
lumières
4
Table des matières
209
Utilisation des commandes Color Balance
213
Description détaillée des corrections des ombres, des tons intermédiaires et des hautes
lumières
220
Commandes Curves
233
Onglet Basic
237
Onglet Advanced
239
Auto Balance
Chapitre 10 241 Secondaries
242
Fonctions du studio Secondaries
243
Premiers pas
244
Choix de la région à corriger à l’aide des qualificateurs HSL
252
Onglet Previews
254
Isolement d’une zone à l’aide des commandes de vignette
261
Ajustement des parties interne et externe de la sélection
263
Utilisation des courbes secondaires
268
Commandes de réinitialisation
Chapitre 11 269 Color FX
270
L’interface Color FX
270
Utilisation de Color FX
272
Création et connexion de nœuds
274
Ajustement des paramètres des nœuds
276
Omission de nœuds
276
Création d’effets dans le studio Color FX
282
Utilisation de Color FX avec des plans entrelacés
283
Enregistrement des effets préférés dans le chutier Color FX
284
Guide de référence des nœuds
Chapitre 12 295 Primary Out
296
Utilisation du studio Primary Out
296
Apport de corrections supplémentaires à l’aide du studio Primary In
297
Présentation du processus de traitement de l’image
298
Utilisation des commandes de plafonnement
Chapitre 13 299 Gestion des corrections et des jeux d’étalonnage
300
Différence entre les corrections et les jeux d’étalonnage
300
Enregistrement et utilisation de corrections et de jeux d’étalonnage
305
Application de corrections et de jeux d’étalonnage enregistrés à des plans
306
Gestion des jeux d’étalonnage dans la Timeline
309
Utilisation des boutons « Copy to » dans les studios Primary
311
Utilisation des commandes Copy Grade et Paste Grade
312
Définition d’un jeu d’étalonnage parfait dans la Timeline
312
Désactivation de tous les jeux d’étalonnage
Table des matières
5
313
Gestion des jeux d’étalonnage dans le navigateur de plans
320
Utilisation de tous les studios Primary, Secondary et Color FX pour gérer les corrections
de chaque plan
Chapitre 14 323 Images clés
323
Objectifs de l’animation d’un effet avec des images clés
324
Fonctionnement de l’animation avec des images clés dans les différents studios
326
Utilisation d’images clés dans la Timeline
329
Interpolation d’images clés
Chapitre 15 331 Studio Geometry
332
Navigation dans l’aperçu d’image
332
Onglet Panscan
337
Onglet Shapes
345
Onglet Tracking
Chapitre 16 355 Magasin d’images fixes (Still Store)
356
Enregistrement d’images dans le Still Store
357
Enregistrement des images du Still Store dans de sous-répertoires
358
Retrait d’images du Still Store
358
Rappel d’images du Still Store
359
Personnalisation de la vue du Still Store
359
Contrôles du chutier Still Store
Chapitre 17 361 File d’attente de rendu
361
À propos du rendu dans Color
362
Quels effets sont rendus par Color ?
363
L’interface de la file d’attente de rendu
365
Mode de rendu des plans dans votre projet
367 Rendu de plusieurs jeux d’étalonnage pour chaque plan
368 Commande Gather Rendered Media
Annexe A 371 Étalonnage de votre moniteur
371 À propos de la mire
371 Étalonnage des moniteurs avec la mire
Annexe B 375 Raccourcis clavier
375 R
accourcis clavier relatifs aux projets
376 Changement de studio et de fenêtre
376 Lecture et navigation
377 Raccourcis liés aux jeux d’étalonnage
377 Raccourcis clavier relatifs à la Timeline
378 Raccourcis clavier de montage
378 Raccourcis clavier relatifs aux images clés
6
Table des matières
378 Raccourcis relatifs au navigateur de plans
379 Raccourci disponible dans le studio Geometry
379 Raccourcis relatifs au magasin d’images fixes
379 Raccourcis relatifs à la file d’attente de rendu
Annexe C 381 Configuration d’une surface de contrôle
382 Surfaces de contrôle JLCooper MCS-3000, MCS-Spectrum, MCS-3400 et MCS-3800
387 Surface de contrôle Tangent Devices CP100
389 Surface de contrôle Tangent Devices de la gamme CP200
394 Personnalisation de la sensibilité des surfaces de contrôle
Index 395
Table des matières 7
Documentation et ressources de Color
Bienvenue dans le monde de l’étalonnage professionnel
de film et de vidéo à l’aide de Color.
Nature de Color ?
Color a été conçu dès le départ comme un environnement d’étalonnage (ou de
« correction de couleurs ») riche en fonctionnalités, à même de s’intégrer de façon
idéale dans une large gamme de flux de post-production, que votre projet relève
de la définition standard, de la haute définition ou de l’intermédiaire numérique 2K.
Si vous avez déjà monté un programme à l’aide de Final Cut Pro, il est extrêmement
simple de l’envoyer à Color pour étalonnage, puis de le renvoyer à Final Cut Pro pour
la sortie finale. Mais il est également tout à fait faisable de reconformer des projets
dont les sources sont des listes de points de montage (listes EDL, Editing Decision List)
issues d’autres environnements de montage.
Préface
Color dispose de tous les outils dont les professionnels de la couleur ont besoin, à savoir :
 Étalonnage primaire par balance des couleurs et action sur le contraste au travers
des ombres, des tons intermédiaires et des hautes lumières
 Utilisation de courbes pour ajustement fin des canaux de luminance et de chrominance
 Jusqu’à huit opérations d’étalonnage secondaire par plan, avec qualificateurs HSL,
vignettes, formes utilisateur et réglage séparé des parties interne et externe de chaque cache secondaire
 Effets Color FX à nœuds arborescents pour la création d’effets de couleur personnalisés
 Effets de panoramique Panscan
 Suivi d’animation permettant d’animer vignettes, formes utilisateur et d’autres effets
 Application de contraintes légales de diffusion pour garantir le respect de la
réglementation
 Prise en charge de surfaces de contrôle propres à l’étalonnage
 Et de nombreuses autres fonctionnalités
9
Tous ces outils sont répartis dans huit « studios » de l’interface utilisateur de Color,
qui sont présentés dans l’ordre correspondant à la façon de travailler de la plupart des
coloristes. Vous pourrez utiliser Color pour étalonner, équilibrer et « habiller » d’effet
stylisés chaque plan de votre programme, dans le cadre de la dernière étape de votre
flux de post-production. Vous pourrez ainsi donner donnerez ainsi à vos programmes
un aspect finalisé et professionnel qui n’était jusqu’ici accessible qu’au travers de matériels très coûteux.
Utilisation de la documentation de Color
La documentation fournie avec Color se compose d’un Guide de configuration imprimé
et d’un manuel de l’utilisateur électronique.
Guide de configuration de Color
Le Guide de configuration de Color contient des extraits du manuel de l’utilisateur électronique, qui vous feront comprendre de quelle façon Color s’intègre à différents flux de
post-production et qui vous aideront à configurer les paramètres de projet et les préférences utilisateur de Color en fonction de vos besoins. Si vous venez d’installer Color et
si vous voulez savoir comment configurer votre système pour l’utiliser de façon efficace,
commencez par lire ce guide.
Color Manuel de l’utilisateur à l’écran
Le manuel de l’utilisateur de Color, accessible via le menu Aide, contient toutes les
informations utiles sur le logiciel. Il est destiné aux utilisateurs de tous niveaux.
 Les monteurs et spécialistes d’autres aspects de la post-production qui n’ont pas
d’expérience du processus d’étalonnage pourront, grâce à ces informations, mettre
le pied à l’étrier et consulter des explications détaillées sur le fonctionnement et la
justification de toutes les commandes.
 Les coloristes venant à Color en ayant déjà l’expérience d’autres environnements
d’étalonnage peuvent sauter les premiers chapitres pour aller directement aux informations détaillées sur le fonctionnement de Color et sur chaque paramètre accessible dans chaque studio de l’interface utilisateur de Color.
Remarque : le manuel de l’utilisateur à l’écran reprend toutes les informations fournies
dans le Guide de configuration de Color, sous une forme permettant toutes les recher-
ches et avec des illustrations en couleur.
Guides d’initiation
Vous disposez aussi d’une collection de guides d’initiation sur DVD-ROM qui vous permettront d’être rapidement opérationnel dans votre utilisation de Color. Ces guides d’initiation vous initient à chaque grande zone de l’interface utilisateur et constituent un bon
moyen d’avoir une vue d’ensemble de toutes les fonctions avant de vous plonger dans le
manuel de l’utilisateur.
10 Préface Documentation et ressources de Color
Sites web Color
Les sites web ci-après proposent des informations générales, des mises à jour et des
informations techniques sur Color, ainsi que les nouvelles, ressources et supports de
formation les plus récents.
Pour en savoir plus sur Color, consultez le site suivant :
 http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/color
Pour en savoir plus sur le programme Apple Pro Training, consultez le site (en anglais) :
 http://www.apple.com/fr/software/pro/training
Pour nous faire parvenir vos commentaires sur Color, consultez la page suivante :
 http://www.apple.com/fr/feedback/color.html
Site web de service et d’assistance Apple
Le site web de service et d’assistance Apple propose des mises à jour de logiciels et
des réponses aux questions le plus fréquemment posées sur tous les produits Apple,
y compris Color. Sur ce site, vous aurez aussi accès aux caractéristiques techniques
complètes des produits, aux documentations de référence et à des articles techniques
sur les produits Apple :
 http://www.apple.com/fr/support
Pour une assistance propre à Color, consultez la page suivante :
 http://www.apple.com/fr/support/color
Préface Documentation et ressources de Color 11
1 Notions élémentaires relatives à
l’étalonnage (ou correction de
1
couleurs)
Pour mieux vous familiariser avec le fonctionnement du logiciel Color, il est important de cerner le processus d’étalonnage
(ou correction de couleurs) global et la façon dont les images
sont travaillées en postproduction, dans le cours des flux de
travaux appliqués aux films et vidéos SD et HD.
Si vous êtes nouveau dans l’étalonnage, la première partie de ce chapitre va vous fournir des informations générales sur les flux d’étalonnage pour vous aider à mieux comprendre le mode d’exécution de Color. La deuxième partie explique les concepts clés de
couleur et d’imagerie qui sont importants pour le fonctionnement de l’interface Color.
Les rubriques suivantes seront abordées au cours de ce chapitre :
 Définition de l’étalonnage (p. 13)
 Quand se déroule le processus d’étalonnage ? (p. 17)
 Étalonnage dans Color (p. 24)
 Normes d’encodage des images (p. 26)
 Concepts de base liés aux couleurs et à l’imagerie (p. 31)
Définition de l’étalonnage
Dans tout travail de postproduction, l’étalonnage constitue généralement l’une des dernières étapes de finalisation d’un programme monté. Le logiciel Color a été créé pour
vous permettre de contrôler précisément l’apparence de chaque plan de votre projet. Il
fournit en effet des outils flexibles et un espace de travail performant servant au réglage
du contraste, de la couleur et de la géométrie de chaque plan de votre programme.
13
Objectifs de l’étalonnage
Lorsque vous étalonnez un programme donné, vous êtes amené à effectuer une grande
partie, voire la totalité, des tâches décrites dans cette section. Color fournit un ensemble
de fonctions extrêmement complètes vous permettant d’accomplir toutes ces opérations et bien d’autres encore. Chaqun sait que la quantité de travail consacrée à une session d’étalonnage est généralement limitée par le temps et, pour vous permettre d’aller
aussi loin que possible dans ce processus, l’interface d’étalonnage dédiée de Color permet un travail rapide et efficace.
Concepts de base
Tout contenu (ou « programme ») requiert que vous exécutiez au moins les opérations présentées ci-dessous. Avec de l’entraînement, vous pourrez accomplir la plupart d’entre elles
au moyen des principaux outils d’étalonnage (pour en savoir plus, consultez le chapitre 1,
« Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) », à la
page 13).
 S’assurer que les éléments clés de votre programme ont l’apparence souhaitée : chaque
scène de votre programme possède des éléments clés auxquels le spectateur prête
une attention toute particulière. Dans une vidéo narrative ou documentaire, l’attention va vraisemblablement se porter sur les individus présents dans chaque plan. Dans
une publicité, l’élément clé sera sans aucun doute le produit (par exemple, l’étiquette
figurant sur une bouteille ou la couleur d’une voiture). Quels que soient ces éléments
clés, il est très possible que vous-même ou votre public ayez certaines attentes quand
à leur apparence et c’est à vous de faire en sorte que les couleurs du programme correspondent à celles du plan d’origine.
Lorsque vous utilisez des plans de personnes, un des principes de base de l’étalonnage
est de veiller à ce que leur teint dans le programme ait le même aspect (ou une meilleure
apparence) que dans la réalité. Quel que soit l’ethnie ou le teint, les couleurs de peau des
êtres humains mesurées objectivement avec un oscilloscope vectoriel sont plus ou
moins comprises dans la même plage (même si la saturation et la luminosité varient).
Color fournit les outils permettant d’apporter toutes les retouches nécessaires pour que
les couleurs de peau des personnages de votre montage final aient l’aspect souhaité.
 Corriger les erreurs de balance des couleurs et d’exposition : tout d’abord, l’exposition
ou la balance des couleurs des images obtenues numériquement (qu’elles soient
tournées sur une caméra vidéo analogique ou numérique, ou bien encore transférées à partir d’une pellicule) n’est souvent pas optimale. Par exemple, un grand nombre de caméscopes et de caméras de cinéma numériques enregistrent délibérément
les noirs ne correspondant pas tout à fait à un taux de 0 pour cent de façon à éviter
d’écraser inutilement des données de façon intempestive.
14 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)
En outre, des accidents peuvent se produire lors de n’importe quel tournage. Par exemple, la balance des couleurs du film utilisé par l’équipe de tournage n’était peut-être
pas adaptée aux conditions de tournage ou un membre de l’équipe a peut-être oublié
de régler la balance des blancs de la caméra vidéo avant de filmer un entretien dans
un bureau éclairé par des lumières fluorescentes, ce qui produit des images aux teintes
verdâtres. Color permet de corriger facilement ces types d’erreurs.
 Harmoniser tous les plans d’une scène : la plupart des programmes montés incorpo-
rent des données provenant de sources diverses, dont le tournage a eu lieu en différents endroits et sur plusieurs jours, semaines ou mois de production. Même avec
une excellente équipe de cadreurs et d’éclairagistes, il est très possible que des différences de couleurs et d’exposition se produisent, et ce parfois entre des plans d’une
même scène.
Une fois ces plans montés, ces changements de couleurs et d’éclairage risquent de
faire ressortir certains plans par rapport aux autres, ce qui donne un aspect peu harmonieux au montage. Grâce à un étalonnage soigné, tous les plans d’une même
scène peuvent être harmonisés pour sembler se dérouler au même moment et au
même endroit, avec un éclairage identique. Ce processus est couramment appelé
étalonnage de scène à scène.
 Créer un contraste : l’étalonnage peut également servir à créer un contraste entre
deux scènes pour obtenir un effet plus frappant. Imaginez l’enchaînement d’une
scène tournée dans la jungle luxuriante dans les tons de vert avec une autre scène
filmée dans un désert aride, riche en rouges et en jaunes. Grâce à l’étalonnage, vous
pouvez accentuer ces différences de façon subtile.
 Créer une ambiance : le processus d’étalonnage ne se limite pas uniquement à l’har-
monisation des données vidéo de votre œuvre selon un modèle objectif d’exposition.
Tout comme le son, la couleur, lorsqu’elle est maniée avec subtilité, est une propriété
qui procure une intéressante marge de contrôle supplémentaire sur votre programme.
Grâce à l’étalonnage, vous pouvez décider d’attribuer à votre vidéo des couleurs
riches et saturées ou, à l’inverse, plus discrètes. Vos plans peuvent prendre un aspect
plus chaleureux si vous poussez leurs tonalités vers les rouges ou, au contraire, plus
froid si vous privilégiez les bleus. Vous pouvez extraire les détails des ombres ou les
écraser de façon à augmenter le contraste de l’image et lui donner une apparence
plus nette. Ces modifications subtiles influent sur la façon dont les spectateurs perçoivent une scène et peuvent changer l’atmosphère d’un programme. Après avoir
choisi l’apparence souhaitée pour votre œuvre, ou pour une scène isolée, vous pouvez recourir à l’étalonnage pour vous assurer que tous les plans des scènes appropriées sont harmonisés afin de s’enchaîner avec cohérence.
Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 15
 Se conformer aux recommandations pour assurer la légalité des diffusions : si un pro-
gramme est destiné à la télédiffusion, une série de recommandations de contrôle
qualité vous est généralement fournie, indiquant les limites « légales » définies pour
le niveau de noir minimum et le niveau de blanc maximum, ainsi que les valeurs
minimales et maximales fixées pour la saturation chromatique et les images RVB
composites. Il est important de se conformer à ces recommandations pour s’assurer
que le programme peut être diffusé, car les valeurs « illégales » peuvent causer des
problèmes lors de l’encodage du programme pour la transmission. Étant donné que
les normes de contrôle qualité varient, il est essentiel de prendre connaissance au
préalable des recommandations applicables. Color dispose de réglages de seuil de
diffusion intégrés (parfois désignés sous le terme de légaliseur) qui empêchent auto-
matiquement le dépassement des limites fixées pour les niveaux vidéo. Pour en
savoir plus, consultez la section « Réglages de seuils de diffusion (Broadcast Safe) » à
la page 119.
Tâches détaillées
Si vous disposez du temps nécessaire, les outils Color vous permettent de régler plus
précisément l’apparence de votre programme :
 Réglage séparé d’éléments spécifiques : il est parfois nécessaire de cibler de façon
sélective une plage étroite de couleurs dans le but de ne corriger ou remplacer que
la série correspondante de valeurs de couleur. Il peut s’agir, par exemple, de transformer une voiture rouge en voiture bleue ou de neutraliser un peu un vêtement de
couleur trop vive. Ces tâches composent ce qu’on appelle étalonnage secondaire et
Color met à votre disposition de nombreux outils qui vous permettent de les mener
à bien. Pour en savoir plus, consultez la section chapitre 10, « Secondaries », à la
page 241.
 Procéder à des réglages numériques de l’éclairage : parfois, les réglages de l’éclairage
qui paraissaient appropriés lors du tournage ne s’avèrent pas aussi performants lors
du processus de postproduction. Les changements intervenant dans la vision du réalisateur, les modifications apportées aux tons de la scène montée ou les suggestions
émises par le directeur de la photographie lors de la postproduction peuvent nécessiter l’ajustement de l’éclairage d’une scène au-delà des simples réglages du contraste
global de l’image. Color fournit des options puissantes de masquage définissable par
l’utilisateur qui, conjointement avec des options d’étalonnage secondaires, permettent
d’isoler plusieurs régions d’une image et d’affiner l’éclairage. Ce processus est parfois
appelé rectification numérique de l’éclairage. Pour en savoir plus, consultez le chapitre 10,
« Secondaries », à la page 241 et la section « Onglet Shapes » à la page 337.
16 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)
 Création d’effets spéciaux : une scène requiert parfois des effets plus extrêmes, comme
la manipulation intensive des couleurs et de l’exposition pour l’obtention d’un effet de
« nuit américaine », de façon à créer un état étrange pour une séquence de retour en
arrière ou d’hallucination ou simplement une ambiance bizarre pour un clip vidéo. Le
« studio » Color FX du logiciel Color vous offre une palette d’outils organisée de façon
arborescente et extensible, qui permet de créer efficacement des images composites
en profondeur, conjointement avec les autres outils principaux et secondaires à votre
disposition. Pour en savoir plus, consultez la section chapitre 11, « Color FX », à la
page 269.
Si ces tâches semblent exiger beaucoup de travail, ce n’est pas une impression, c’est
vraiment le cas. Heureusement, l’interface Color vous aide à assurer l’organisation de
ces tâches.
Quand se déroule le processus d’étalonnage ?
La fidélité des couleurs d’un programme ne doit pas être négligée jusqu’à l’étape d’étalonnage du processus de postproduction. Dans l’idéal, chaque projet débute avec une philosophie de gestion des couleurs qui est appliquée durant le tournage, maintenue pendant
les diverses phases de transfert et de montage survenant au cours de la postproduction et
se termine par la phase d’étalonnage finale mise en œuvre dans Color. Cette section explique la façon dont les images de vidéo et de film sont habituellement traitées lors du processus de postproduction.
Début de la gestion des couleurs lors du tournage
Qu’un programme soit créé à l’aide d’images numériques de vidéo ou de film, ou bien
encore de toute autre application d’imagerie numérique haute résolution, il est important
de noter que le processus de détermination de l’apparence générale d’un programme commence lorsque chaque scène est éclairée et tournée lors de la production. Pour optimiser le
contrôle et la flexibilité de vos plans en phase de postproduction, l’idéal serait de travailler
avec des séquences tournées en fonction de l’objectif final. L’étalonnage en phase de postproduction ne peut pas remplacer un bon éclairage.
Le processus d’étalonnage peut être considéré comme le prolongement et l’amélioration de la vision de départ du producteur, du réalisateur et du directeur de la photo.
Souvent, le directeur de la photographie participe directement au processus d’étalonnage pour s’assurer de l’obtention du résultat recherché.
Dans d’autres cas, c’est le réalisateur ou le producteur qui peut changer d’avis quant
à l’apparence finale souhaitée. L’étalonnage permet alors de modifier l’apparence globale (en rendant, par exemple, plus chaleureuses des images tournées initialement
pour donner un résultat froid). Bien que Color offre un niveau de contrôle exceptionnel
sur vos données, il est néanmoins essentiel d’avoir comme base de travail des images
correctement exposées.
Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 17
En outre, les choix effectués au cours de la postproduction et du tournage, et notamment le format de vidéo ou de film et les réglages de caméra utilisés, peuvent avoir
une incidence considérable sur la latitude dont on dispose lors du processus d’étalonnage final.
Étalonnage initial lors du transfert du film
Lorsqu’un projet a été tourné sur pellicule, les négatifs de la caméra doivent d’abord être
transférés vers le format de bande vidéo ou de vidéo numérique choisi avant les phases
de montage et de postproduction numérique à l’aide d’un équipement de télécinéma
ou de cinéma numérique. Un système de télécinéma est une machine permettant de
transférer un film sur bande vidéo alors qu’un équipement de cinéma numérique est
configuré pour transférer les films directement vers un format numérique, c’est-à-dire
généralement vers une séquence d’images.
Négatif de la caméra
Télécinéma Bandes vidéo
Habituellement, le coloriste exécutant la session de transfert de film procède à un étalonnage pour s’assurer que le monteur dispose de l’image la plus appropriée pour son
travail. Les objectifs de l’étalonnage à ce stade dépendent généralement de la longueur du projet et du flux de postproduction qui a été choisi.
 Pour les projets courts, les publicités et toutes les vidéos de courte durée, un étalon-
nage détaillé peut être appliqué immédiatement. Le coloriste commencera par calibrer le propre correcteur colorimétrique du télécinéma afin d’équilibrer correctement
les blancs, les noirs et les couleurs. Ensuite, en accord avec le directeur de la photographie, le réalisateur ou le producteur, il travaillera plan par plan pour déterminer
l’apparence de chaque plan par rapport aux besoins du projet. Le monteur disposera
ainsi d’images déjà corrigées.
 Les projets, tels que les films long métrage et les programmes télévisés de longue
durée, ne bénéficieront probablement pas d’emblée d’une phase d’étalonnage. Les
séquences qui sont transmises via le télécinéma seront équilibrées pour obtenir une
exposition et des couleurs relativement satisfaisantes, l’objectif étant uniquement de
fournir une image de bonne qualité au monteur. Un étalonnage détaillé est ensuite
effectué à un autre stade.
18 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)
 Les projets de toute longueur qui sont traités en postproduction sous forme d’intermé-
diaire numérique sont transférés avec une phase d’étalonnage conçue pour conserver
une quantité maximale de données d’image. Étant donné qu’un deuxième (et dernier)
étalonnage numérique est prévu à la fin du processus de postproduction, il est essentiel que les données d’image soient de bonne qualité et conservent un maximum de
détails des tons clairs et des tons foncés. Il faut noter que le but étant de préserver les
données d’image et non pas de créer l’apparence finale du programme, l’image de
qualité optimale utilisée pour l’étalonnage ne sera peut-être pas celle qui est visuellement la plus attractive.
Toutefois, l’étalonnage est effectué lors du transfert initial au moyen du télécinéma ou
du système de cinéma numérique. Une fois cette opération terminée, les images sont
traitées par les processus habituels de postproduction, dans le cadre de la gestion éditoriale hors ligne et en ligne.
Étalonnage de film et de vidéo
Color a été conçu pour s’intégrer à des flux de traitement intermédiaires numériques de
vidéo et de film. Étant donné que toutes les images doivent d’abord être transférées
vers un format de séquence d’images ou QuickTime pour être importées dans Color,
les images de vidéo et de film sont corrigées au moyen des mêmes outils et méthodes.
Trois attributs principaux, qui ont tous été déterminés lorsque les images ont été initialement capturée ou transférées avant l’importation dans Color, ont une incidence
sur la qualité des données utilisées dans un programme :
 Le type et le niveau de compression appliqué aux données
 La profondeur de bits à laquelle l’encodage est effectué
 Le rapport de sous-échantillonnage chromatique utilisé
Pour l’étalonnage, la compression spatiale et temporelle doit être limitée, car les artefacts de compression peuvent compromettre la qualité de vos réglages. Par ailleurs, il
est généralement préférable d’utiliser des données dont la profondeur de bits est élevée (voir la section « Profondeur de bits » à la page 30).
Point essentiel à noter : des rapports de sous-échantillonnage chromatique élevés,
tels que 4 :4 :4 ou 4 :2 :2, sont recommandés pour optimiser la qualité et la flexibilité
de vos corrections. Rien ne vous empêche de travailler avec des images sous-échantillonnées à 4 :1 :1 ou 4 :2 :0, mais vous constaterez peut-être que les réglages de contraste extrêmes et les sélections secondaires homogènes sont plus difficiles à effectuer
avec des espaces colorimétriques hautement compressés.
Pour en savoir plus, consultez la section « Sous-échantillonnage chromatique » à la
page 27.
Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 19
Méthodes traditionnelles d’étalonnage final
Une fois le montage terminé et l’image verrouillée, l’étalonnage (appelé étalonnage
colorimétrique dans le monde cinématographique) commence. Ce processus était
habituellement accompli via une session de calibrage des couleurs pour un film ou
d’étalonnage bande à bande pour une vidéo.
Calibrage des couleurs d’un film
Les programmes dont la finalisation et l’étalonnage ont été réalisés sur pellicule sont habituellement soumis à un processus de mise en conformité des négatifs avant le calibrage des
couleurs. Une fois le processus éditorial terminé, le négatif original de la caméra est mis en
conformité avec la copie de travail ou le passage vidéo du programme monté à l’aide d’une
liste de conformation ou liste des épreuves (si le programme a été monté avec Final Cut Pro,
cette liste peut être obtenu au moyen de l’application Cinema Tools). Cette liste répertorie
chacun des plans utilisés dans le programme monté et montre comment ces derniers
s’intègrent les uns aux autres. Ce processus est long et minutieux. Il faut savoir par ailleurs
que la correction des erreurs commises pendant la coupe du négatif est très onéreuse.
Une fois que le négatif de la caméra a été mis en conformité et les différents plans ont
été physiquement collés les uns aux autres sur les rouleaux A et B en alternance, le calibrage de couleurs peut lui être appliqué par le biais d’une imprimante optique conçue
pour ce processus. Ces machines envoient une lumière filtrée à travers les négatifs originaux de façon à exposer une copie positive intermédiaire, créant ainsi une seule
bobine de film qui correspond à la copie étalonnée.
Le processus permettant de contrôler chaque plan et de corriger la couleur scène par
scène est réalisé à l’aide de trois commandes permettant d’ajuster séparément la proportion de lumière rouge, verte et bleue à laquelle le film est exposé, grâce à une série
de filtres et d’obturateurs optiques. Chacun des cadrans rouge, vert et bleu est réglé
par incréments discrets, appelés points d’impression (chaque point étant une fraction
d’ouverture de diaphragme, qui correspond à l’échelle utilisée pour mesurer l’exposition d’une pellicule). En général, une plage totale de 50 points est utilisée, dans laquelle
le point 25 représente l’état neutre d’origine de ce canal de couleur. Le fait d’augmenter ou de réduire la valeur des trois canaux de couleur en même temps assombrit ou
éclaircit l’image, tandis que l’application de réglages disproportionnés aux trois canaux
modifie la balance des couleurs de l’image en fonction des ajustements.
20 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)
Les réglages de la machine utilisés pour chaque plan peuvent être enregistrés (en une
seule fois, au moyen de la technologie des bandes papier) et rappelés à tout moment,
pour faciliter les opérations de recalibrage et de réglage ultérieures, le processus
d’impression étant automatisé une fois le calibrage manuel terminé. Une fois la copie
intermédiaire exposée, il est possible de la développer et de projeter les résultats finaux.
Négatif
de la caméra
Conformation
du négatif
Calibrage optique
des couleurs
Impression
du film final
Bien que ce système d’étalonnage puisse paraître peu pratique comparativement
aux outils numériques actuels utilisés pour la manipulation des images, il représente
un moyen d’étalonnage extrêmement efficace pour les utilisateurs qui le maîtrisent.
Remarque : Color inclut des options de réglage des points d’impression destinées
aux coloristes qui sont familiarisés avec cette méthode d’étalonnage. Pour en savoir
plus, consultez la section « Onglet Advanced » à la page 237.
Étalonnage bande à bande
Pour les projets tournés sur bande vidéo (et ceux tournés sur pellicule qui n’autorisent pas
une deuxième phase de télécinéma), le processus d’étalonnage s’intègre au flux de travaux
en ligne/hors ligne vidéo traditionnel. Une fois le montage verrouillé, la bande maître finale
est assemblée, soit par une remise en conformité sur le système initialement utilisé pour le
montage hors ligne, soit par l’intégration de la liste EDL et des bandes source d’origine dans
une suite en ligne compatible avec les formats des bandes source.
Si l’assemblage en ligne a lieu dans une suite en ligne haut de gamme, l’étalonnage
peut être effectué lors de l’assemblage de la bande maître ou après l’assemblage en
soumettant la bande maître à une session d’étalonnage.
TélécinémaBandes vidéo
Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 21
Montage off line
Série de bandes
Bande du
master final
Remarque : si la bande maître finale est étalonnée, le coloriste doit effectuer avec soin
un fondu et un balayage sur les opérations d’étalonnage en fonction des fondus et
balayages vidéo du programme.
Dans les deux cas, le signal vidéo est traité par du matériel et des logiciels d’étalonnage vidéo dédiés et le coloriste utilise le timecode principal de la bande afin de configurer et de conserver les réglages d’étalonnage pour chaque plan de chaque scène.
Tandis que l’étalonnage vidéo s’appuyait au départ sur des options aussi simples que
celles utilisées par les coloristes de film, l’évolution de la suite d’étalonnage en ligne a
intégré de nombreux outils supplémentaires dans le processus, parmi lesquels des corrections séparées pour les zones tonales discrètes, un étalonnage secondaire de sujets
spécifiques au moyen d’options d’incrustation et de réglage de formes, ainsi que bien
d’autres options créatives dont les coloristes de film ne disposaient pas auparavant.
Étalonnage au moyen d’une deuxième phase de télécinéma
Les programmes tournés sur pellicule qui sont destinés à la masterisation vidéo (par exemple, pour une série télévisée à épisodes) peuvent être renvoyés dans la suite de télécinéma
pour leur étalonnage final. Une fois le montage terminé et l’image verrouillée, une liste de
conformation ou liste des épreuves (semblable à celle utilisée pour la conformité des négatifs) correspondant à la liste EDL du programme monté est créée.
Grâce à la liste de conformation, le responsable de la postproduction tire uniquement
le négatif effectivement utilisé pour le montage. Étant donné que cela ne représente
qu’une minorité des séquences initialement tournées, le coloriste dispose maintenant
de plus de temps (selon le budget alloué au projet, bien entendu) pour effectuer un
étalonnage plus détaillé sur les séquences sélectionnées qui vont être assemblées
pour constituer le programme vidéo final lors de cette phase de télécinéma finale.
Même si ce processus semble redondant, le fait d’effectuer directement l’étalonnage à
partir du négatif présente plusieurs avantages distincts. La pellicule possédant plus de
nuances que la vidéo entre le noir et le blanc, un coloriste qui s’appuie sur le procédé
de télécinéma dispose d’un choix plus large en termes de couleur et d’exposition que
s’il travaillait uniquement à partir d’une vidéo.
En outre, l’équipement d’étalonnage disponible pour le coloriste de télécinéma a évolué pour correspondre (et parfois être identique) aux outils à la disposition des coloristes de vidéo en ligne, lui permettant en outre de travailler directement sur les images
non compressées qui sont fournies par le télécinéma.
22 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)
Une fois le second étalonnage terminé, les passages retenus sont à nouveau assemblés
pour correspondre au montage d’origine et le projet est matricé sur bande.
Négatif
de la caméra
Télécinéma
peu coûteux
à lumière unique
Multimédia
off line
Montage off line
Télécinéma
à la meilleure
lumière
Reconformation
du master final
Même si vous n’avez pas l’intention d’étalonner votre programme dans la suite de
télécinéma, vous pouvez envisager de retransférer des plans spécifiques pour effectuer
des modifications qui sont plus faciles à exécuter ou de meilleure qualité si elles sont
apportées directement à partir du négatif original de la caméra. Par exemple, après
avoir identifié les plans à retransférer dans votre séquence Final Cut Pro, vous pouvez
utiliser l’application Cinema Tools pour créer une liste de passages choisis (par exemple, uniquement pour les plans que vous souhaitez élargir optiquement), de façon à
accélérer le processus de transfert.
Autre avantages des transferts télécinéma
Outre l’étalonnage, un coloriste travaillant avec un télécinéma dispose de plusieurs
options pour les problèmes éventuels rencontrés lors du montage.
 En utilisant un télécinéma pour extraire l’image du négatif, le coloriste peut reposi-
tionner l’image afin d’intégrer les parties qui se trouvent hors de la zone d’action
sécurisée vidéo.
 Grâce au procédé de télécinéma, l’image peut également être agrandie optique-
ment, éventuellement jusqu’à 50 %, sans déformation visible.
 La possibilité de recadrer les plans au télécinéma permet au réalisateur ou au pro-
ducteur d’apporter des modifications significatives à une scène, de transformer un
plan moyen en gros plan pour conférer un effet dramatique ou de déplacer l’image
entière vers le haut afin de rogner un micro ayant été malencontreusement placé
dans le champ.
Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 23
Étalonnage dans Color
Vous avez découvert comment l’étalonnage est effectué dans d’autres environnements
de postproduction. Cette section décrit comment Color s’intègre à un processus de
postproduction standard de film ou de vidéo.
Color met à votre disposition sur votre bureau un grand nombre d’outils d’étalonnage
avancés qui étaient auparavant disponibles dans les suites d’étalonnage bande à bande
et télécinéma haut de gamme. En outre, Color offre dans le studio Color FX des outils
supplémentaires qui sont plus couramment présents dans des applications de compositing dédiées et vous permettent de contrôler encore plus en détail les images de votre
programme (pour en savoir plus, consultez le chapitre 11, « Color FX », à la page 269).
Le logiciel Color a été conçu comme un environnement d’étalonnage de film ou de
vidéo. Indépendant de la résolution, il prend en charge aussi bien les vidéos de définition standard que les numérisations de films en 2K. Il supporte également plusieurs formats de données et est compatible avec des données d’image utilisant divers formats
de séquences d’images et les codecs QuickTime.
Color a aussi été conçu pour être incorporé à un flux de travaux intermédiaire numéri-
que. Un intermédiaire numérique correspond à une version numérique haute qualité
de votre programme qui peut être montée, étalonnée et manipulée numériquement
d’une autre façon à l’aide de matériel informatique et de logiciels, et non pas de
magnétophones ou d’imprimantes optiques.
Les monteurs, les spécialistes des effets visuels et les coloristes qui procèdent à la finalisation des programmes vidéo sans utiliser de bande travaillent depuis des années avec des
intermédiaires numériques, mais le terme décrit généralement le processus consistant à
balayer numériquement des images de film, dans le but d’effectuer toutes les opérations
liées à la mise en conformité du montage, aux effets et à l’étalonnage de façon numérique. Les données d’image numériques sont ensuite imprimées directement sur la pellicule ou compilées sous forme de fichier pour la projection numérique.
La finalisation numérique des programmes de film ou de vidéo libère les coloristes des
restrictions imposées par les mécanismes de transport sur pellicule ou sur bande, accélérant ainsi leur travail en leur permettant de naviguer dans un projet aussi rapidement
que s’ils se trouvaient dans une application de montage non linéaire. En outre, le fait de
travailler avec les données d’image numériques fournit une marge de sécurité en éliminant le risque de détérioration du négatif ou d’altération des bandes source.
24 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)
Quand se déroule le processus d’étalonnage dans Color ?
L’étalonnage à l’aide de Color est généralement effectué à la fin (ou vers la fin) du montage
en ligne ou de la mise en conformité du projet, souvent en même temps que le mixage
audio final. Même s’il est toujours préférable d’attendre que l’image soit verrouillée, cela
n’est pas essentiel car Color fournit des outils permettant de synchroniser des projets qui
sont en cours de montage via des fichiers XML ou des listes EDL.
Color a été conçu pour fonctionner conjointement avec des applications de montage
telles que Final Cut Pro, qui prend en charge les données d’entrée, le montage et les
données de sortie, tandis que Color vous permet de vous concentrer sur l’étalonnage
et les effets connexes.
Importation de projets et de données dans Color
Pour travailler sur un programme dans Color, vous devez disposer de deux séries
de fichiers :
 Le fichier de projet monté (ou les fichiers, si le programme couvre plusieurs bobines)
dans un format pouvant être importé dans Color. Les formats compatibles incluent
les fichiers EDL et les fichiers XML Final Cut Pro de presque tout environnement de
montage. Les données de séquences Final Cut Pro peuvent également être envoyées
à Color directement si vous avez installé Final Cut Pro sur le même ordinateur, à l’aide
de la commande « Send to Color ».
 Vous devez également disposer de versions numériques haute qualité des données
source originales, dans un format de séquence d’image ou compatible QuickTime.
Quelles images sont utilisées par Color ?
Color fonctionne avec des plans de film ou de vidéo, comme des fichiers QuickTime
ou des séquences d’images, à divers taux de compression et résolutions. Cela signifie
que vous avez la possibilité de travailler aussi bien sur des plans QuickTime DV-25
hautement compressés que sur des séquences d’images .tif 2K non compressées,
en montage 8 ou 10 bits (linéaire ou chronologique), quelles que soient les données
fournies par vos clients.
La flexibilité des formats de projets et de données signifie que Color peut être incorporé dans une grande variété de flux de postproduction. Pour obtenir une présentation de différents flux d’étalonnage disponibles avec Color, consultez le chapitre 2,
« Flux de production de l’étalonnage », à la page 39.
Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 25
Exportation de projets à partir de Color
Comme indiqué ci-dessus, Color ne gère pas seul la capture ou la sortie sur bande
des données vidéo. Une fois que l’étalonnage de votre projet dans Color est terminé,
vous devez procéder au rendu de chaque plan du projet sur disque sous la forme
d’une autre série de fichiers de données étalonnés, puis renvoyer votre projet Color
dans Final Cut Pro ou le transférer dans un autre équipement pour la mise sur bande
ou la sortie sur film. Pour en savoir plus, consultez la section chapitre 17, « File d’attente
de rendu », à la page 361.
Normes d’encodage des images
Cette section fournit des informations importantes sur les normes d’encodage des images prises en charge par Color. Les données d’image que vous allez étalonner sont en
général encodées au format RVB ou Y´C
YUV). Color est extrêmement flexible et accepte les données d’image de tout type.
Modèle à couleurs additives RVB
Dans le modèle à couleurs additives RVB, trois canaux de couleur sont utilisés pour
enregistrer les valeurs de rouge, de vert et de bleu en différentes quantités et représenter chaque couleur disponible pouvant être reproduite. Le réglage de la balance relative des valeurs dans ces canaux de couleur permet d’ajuster la couleur représentée.
Lorsque les trois valeurs sont égales, vous obtenez un ton neutre, allant du noir au
blanc, en passant par le gris.
(désigné parfois par le signe plus simple de
BCR
Plus généralement, vous noterez que ces rapports sont exprimés sous forme de pourcentages numériques dans l’oscilloscope des parades ou l’histogramme de Color. Par
exemple, si les trois canaux de couleur correspondent à 0 pour cent, le pixel est noir.
Ou si les trois canaux de couleur sont à 50 pour cent, le pixel est gris neutre. Si les trois
canaux de couleur ont la valeur 100 pour cent (valeur maximale), le pixel est blanc.
Bien que quelques codecs QuickTime de haute qualité encodent les données vidéo
à l’aide du modèle RVB (Animation est l’un des plus couramment utilisés), les images
encodées selon ce modèle sont généralement enregistrées sous forme de séquences
d’images non compressées.
26 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)
Modèle de couleurs Y’CBC
R
Les données vidéo sont généralement enregistrées à l’aide du modèle de couleurs
Y´CBCR. Le codage de couleurs Y´CBCR utilise également trois canaux ou composantes.
Une image est divisée en une composante luminance (luminance d’une image dont la
valeur gamma a été modifiée) et deux composantesdifférence de couleurs qui encodent
la chromie (chrominance). Ces trois composantes forment l’image que vous voyez lors
de la lecture de votre vidéo.
 La composante Y´ représente la partie en noir et blanc de la gamme de tons d’une
image. L’œil ayant une sensibilité différente aux parties rouges, vertes et bleues du
spectre, la « clarté » de l’image que la composante Y´ reproduit résulte d’un rapport
pondéré entre les canaux de couleur R, V et B (auxquels la correction gamma a été
appliquée). Considérée de façon isolée, la composante Y’ est l’image monochrome.
 Les deux composantes traitant la différence de couleurs, C
et CR, sont utilisées pour
B
encoder les informations de couleur de façon à ce que les trois canaux de couleur
des données d’image soient réduits à deux canaux. Quelques calculs mathématiques
permettent de tirer parti du fait que la composante Y’ enregistre également les informations de vert de l’image. L’opération utilisée pour obtenir chaque composante de
couleur est en fait CB = B’ – Y’, tandis que CR = R’ – Y’.
Remarque : ce modèle a été initialement créé pour rendre les anciennes télévisions en
noir et blanc compatibles avec les méthodes de transmission plus récentes des télévisions en couleurs.
Sous-échantillonnage chromatique
Dans une vidéo encodée au format Y´CBCR, les canaux de couleur sont généralement
échantillonnés avec un rapport inférieur à celui employé pour le canal de luminance.
L’œil humain étant plus sensible aux différences de luminosité que de couleur, cette
caractéristique a été utilisée pour réduire les besoins en termes de taux de transfert
des données vidéo (ou débit) sans perte perceptible au niveau de l’image.
Le rapport d’échantillonnage entre les canaux Y´, CB et CR est représenté sous la forme
d’une suite de trois valeurs. Les rapports de sous-échantillonnage chromatique courants sont les suivants :
 La vidéo à sous-échantillonnage chromatique 4 :4 :4 encode la couleur sans aucune
compression, avec le plus haut niveau de qualité possible, car les canaux de différence
de couleurs sont échantillonnés avec le même rapport que le canal de luminance. Les
données d’image sous-échantillonnées au format 4 :4 :4 sont généralement obtenues
au moyen d’un équipement de télécinéma ou de cinéma numérique dans un format
de masterisation vidéo ou de séquence d’images capable de les contenir. Les images
encodées au format RVB sont toujours échantillonnées en 4 :4 :4.
Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 27
Peu de formats d’acquisition vidéo permettent l’enregistrement des données vidéo
au format 4 :4 :4, mais parmi ceux-ci, citons le système HDCAM SR et certaines caméras de cinéma numériques, telles que la caméra Viper FilmStream de Thomson et le
système de caméra numérique de Genesis.
 4 :2 :2 est un rapport de sous-échantillonnage chromatique couramment utilisé pour
les formats vidéo de haute qualité, parmi lesquels Beta SP, Digital Betacam, Beta SX,
IMX, DVCPRO 50, DVCPRO HD et HDCAM.
 4 :1 :1 est habituellement employé pour les formats vidéo destinés aux consommateurs
et aux professionnels, et notamment DVCPRO 25 (NTSC et PAL), DV et DVCam (NTSC).
 4 :2 :0 est un autre rapport de sous-échantillonnage orienté consommateur, qui est
utilisé par les formats DV et DVCAM (PAL), HDV, XDCAM HD et MPEG-2.
Remarque : comme leur nom le laisse entendre, les formats Apple sans compression
8 bits 4:2:2, Apple sans compression 10 bits 4:2:2, Apple ProRes 422 (SQ) et Apple ProRes
422 (HQ) font tous appel à un sous-échantillonnage de chromie 4:2:2.
Il est important de connaître les avantages des rapports de sous-échantillonnage chromatique plus élevés dans le processus d’étalonnage. Lorsque vous êtes en position de
spécifier le format de transfert qui s’appliquera à un projet fini, veillez à demander le
format de la plus haute qualité que puisse gérer votre système (pour en savoir plus sur
les codecs de haute qualité de finalisation, consultez « Flux de production impliquant
une bande » à la page 45).
Comme vous pouvez l’imaginer, il vaut mieux disposer de davantage d’informations de
couleur lors de l’étalonnage. Ainsi, lorsque vous apportez des corrections de contraste
importantes à de la vidéo sous-échantillonnée au format 4:1:1 ou 4:2:0, le grain du film
ou le bruit de la vidéo s’en trouvent multipliés. C’est notamment le cas lorsqu’on est en
présence d’une séquence sous-exposée. Vous aurez l’occasion de vous rendre compte
qu’en effectuant les mêmes modification sur de la vidéo sous-échantillonnée à 4:2:2,
vous obtiendrez beaucoup moins de grain et de bruit. un contraste plus marqué, associé à moins de bruit, cela donne une image globale plus riche.
De plus, on fait couramment appel à des opérations de sélection sur chrominance pour
isoler des parties spécifiques de l’image pour correction. Pour cela, on utilisera les qualificateurs HSL du studio Secondaries. Ces opérations de sélection de régions génèrent
des bords plus lisses et moins « bruyants » lorsque vous travaillez sur de la vidéo souséchantillonnée à 4:2:2. La compression de chrominance utilisée dans les formats de
sous-échantillonnage 4:1:1 et 4:2:0 entraîne un effet d’escalier lors de l’isolation de la
composante chromie, ce qui affecte les caches créés à l’aide des qualificateurs HSL.
28 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)
Toutefois, il faut garder à l’esprit qu’il reste tout à fait possible de corriger de façon
importante de la vidéo très compressée. En surveillant l’évolution du bruit de l’image
lorsque vous montez le contraste d’une séquence sous-exposée, vous pouvez concentrer vos corrections sur les zones de l’image où le bruit est le moins élevé. Lorsque vous
effectuez des opérations d’étalonnage secondaire ciblées sur des parties spécifiques de
l’image, vous constaterez qu’il faut en général passer un peu plus de temps à effectuer
des incrustations lissées. Mais avec un peu de patience et d’attention, vous pouvez tout
de même obtenir de bons résultats.
Film, vidéo et sous-échantillonnage chromatique
En général, les images de film sont transférées avec le maximum de données d’image
possible, en particulier lorsqu’elles sont transmises sous forme de séquence d’images
sans aucune compression (4 :4 :4) dans le cadre d’un flux de travaux intermédiaire
numérique soigneusement géré. C’est une des raisons qui expliquent la qualité supérieure du flux de travaux.
Par ailleurs, les données vidéo standard et haute définition sont généralement enregistrées avec des rapports de sous-échantillonnage chromatique moins élevés (4 :2 :2 est
couramment utilisé même avec des formats vidéo de qualité supérieure, tandis que
4 :1 :1 et 4 :2 :0 sont habituellement employés avec les formats destinés aux professionnels) et des taux de compression supérieurs, tout cela dépendant intégralement des formats d’enregistrement et de capture vidéo utilisés. Étant donné que le format vidéo
sélectionné détermine la qualité de la compression lors du tournage, vous n’avez pas la
possibilité de remédier à la perte des données d’image, si ce n’est de tirer parti au maximum des moyens dont vous disposez.
Cela étant dit, vous pouvez avec un peu d’application étalonner presque n’importe
quel format d’image vidéo compressée ou de séquence d’images avec d’excellents
résultats et Color vous donne la possibilité de travailler avec de nombreux formats
sources hautement compressés, parmi lesquels DV, HDV et DVCPRO HD.
Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs) 29
Profondeur de bits
La profondeur de bits des données source avec lesquelles vous travaillez est un autre
facteur pouvant influer sur la qualité des images vidéo et de vos réglages d’image. Avec
les données encodées aux formats RVB et Y´CBCR, plus la profondeur de bits est élevée,
plus il y a de données d’image et plus l’image et vos corrections seront homogènes.
La profondeur de bits de vos données source dépend largement de leur mode d’acquisition initial.
La plupart des données que vous recevrez correspondront à l’une des profondeurs
de bits suivantes, qui sont toutes prises en charge par Color :
 8-bit : la plupart des formats vidéo numériques grand public et professionnels stan-
dard et haute définition capturent les données d’image sur 8 bits (y compris DV et
DVCPRO-25, DVCPRO 50, HDV, DVCPRO HD, HDCAM, etc.).
 10-bit : de nombreuses interfaces de capture vidéo permettent la capture sans com-
pression de données vidéo analogiques et numériques à une résolution de 10 bits.
 10 bits logarithmiques : en enregistrant les données sous forme logarithmique, plutôt
que linéaire, il est possible de faire correspondre un rapport de contraste plus grand
(comme celui d’un film) avec un espace de données de 10 bits. Les fichiers d’historique 10 bits sont souvent enregistrés à partir des balayages de l’équipement de
cinéma numérique à l’aide des formats de séquence d’images Cineon et DPX.
 16-bit : 16 bits de données linéaires sont nécessaires pour obtenir le même rapport
de contraste qu’en mode 10 bits logarithmiques. Les ordinateurs traitant plus facilement les données linéaires, cela représente un autre espace de données disponible
dans certains formats d’image.
Des profondeurs de bits plus élevées produisent plus de données d’images en utilisant
une plage de valeurs plus grande pour représenter la gamme tonale disponible. Cela
est évident lorsqu’on examine les plages numériques employées par les deux profondeurs de bits les plus couramment associées à la vidéo.
 Les images 8 bits utilisent une plage complète de valeurs, de 0 à 255, pour enregistrer
chaque canal de couleur (la vidéo Y´C
emploie une plage plus étroite de 16 à 235
BCR
pour prendre en charge le super noir et le super blanc). 255, ce n’est pas un nombre
de valeurs important et au final, il est possible que des effets d’escalier soit légèrement visibles dans les zones de l’image contenant des dégradés très progressifs (par
exemple les cieux).
 De leur côté, les images 10 bits utilisent une plage complète de 0 à 1023 pour enre-
gistrer chaque canal de couleur (là encore, la vidéo Y´CBCR emploie une plage plus
étroite de 64 à 940 pour prendre en charge le super noir et le super blanc). La plage
numérique quatre fois plus large autorise des dégradés plus homogènes et élimine
virtuellement les artefacts liés à la profondeur de bits.
30 Chapitre 1 Notions élémentaires relatives à l’étalonnage (ou correction de couleurs)
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