APPLE Cinema Tools 4 Instruction Manual [fr]
Cinema Tools 4
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l’utilisateur
K
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Table des matières
1
Préface 7 Introduction à Cinema Tools
8
Montage numérique de film
10
Pourquoi la vidéo 24P ?
10
Utilisation de la vidéo 24P
11
Montage offline et online
11
À propos de ce manuel
12
Sites Web Apple
Partie I Utilisation de Cinema Tools
Chapitre 1 17 Avant de commencer votre projet
17
Avant de tourner votre film
18
Choix du film à utiliser
19
Transfert du film sur bande vidéo
19
Télécinéma
20
Techniques de transfert déconseillées
21
Quelle quantité de données faut-il transférer ?
23
Infos générales sur la vitesse de défilement des images
23
Utilisation de la vidéo NTSC
25
Utilisation de la vidéo PAL
26
Utilisation de la vidéo 24P
27
Prise en compte du timecode
30
À propos du son
30
Choix d’un enregistreur audio
30
Choix d’un format de timecode audio
31
Mixage de l’audio final
32
Synchronisation de l’audio et de la vidéo
34
Utilisation de Final Cut Pro
34
Réglage de la base temps des séquences
34
Sortie sur bande lors d’un montage à 24 ips
35
Utilisation d’effets
3
Chapitre 2 37 Le flux de production de Cinema Tools
37
Étapes fondamentales du flux de production
37
Création de la base de données Cinema Tools
41
Capture des plans sources
45
Connexion des plans à la base de données
45
Préparation des plans pour le montage
46
Montage des plans dans Final Cut Pro
46
Génération de listes de film et de listes des modifications dans Cinema Tools
47
Cinema Tools Exemples de flux de production
47
Jusqu’où peut-on aller dans Final Cut Pro ?
49
Si vous avez utilisé des transferts scene-and-take
50
Si vous avez utilisé des transferts camera-roll
Chapitre 3 53 L’interface utilisateur de Cinema Tools
53
Cinema Tools Fenêtres et zones de dialogues
64
Les zones de dialogues disponibles dans Final Cut Pro et Cinema Tools
Chapitre 4 69 Création et utilisation d’une base de données Cinema Tools
71
Choix du mode de création de la base de données
71
Réalisation de la capture avant la création de la base de données
71
Si vous disposez d’une liste télécinéma ou d’un fichier ALE
72
Si vous ne disposez pas d’une liste télécinéma ou d’un fichier ALE
74
Autres usages de la base de données
74
Création et configuration d’une nouvelle base de données
74
Création d’une nouvelle base de données à l’aide de Cinema Tools
75
Création d’une nouvelle base de données à l’aide de Final Cut Pro
77
Réglages de la zone de dialogue Nouvelle base de donées
80
Utilisation de la base de données
80
Ouvrir une base de données existante
80
Recherche et ouverture d’enregistrements de base de donnée
84
Sauvegarde, copie, renommage et verrouillage de bases de données
84
Accès à des informations sur un plan source
85
Saisie d’informations dans la base de données
85
Importation des informations de la base de données
91
Saisie manuelle des informations de base de données
10 2
Utilisation de la fonction Identify pour saisir et calculer des informations de base de
données
10 4
Modification d’informations dans la base de données
10 5
Suppression d’un enregistrement de la base de données
10 5
Changement de l’affiche d’un plan
10 6
Modification des réglages de base de données par défaut
10 7
Modification de tous les identifiants de bobine ou de bande
10 8
Vérification et correction de numéros de code de bordure de timecode
4
Table des matières
Chapitre 5 111 Capture des plans sources et création d’un lien avec la base de données
111
Préparation de la capture
112
Comment éviter les pertes d’images
113
Configuration de votre matériel afin de capturer un timecode exact
11 4
Avant de capturer de l’audio
11 5
Génération d’une liste de capture par lot dans Cinema Tools
121
Ce qu’il faut savoir avant de capturer des plans individuellement
121
Connexion des plans sources capturés à la base de données
12 3
Utilisation de la commande Connect Clips pour connecter des plans sources
12 4
Utilisation de la fenêtre Detail View pour connecter et déconnecter des plans sources
12 5
Utilisation de la fenêtre Clip pour connecter ou déconnecter des plans source
12 6
Réparation des liens rompus entre les plans et les enregistrements
12 7
Reconnexion de plans individuels ayant été renommés ou déplacés
12 7
Détection des liens rompus et reconnexion de groupes de plans ayant été déplacés
Chapitre 6 129 Préparation des plans sources pour le montage
12 9
Choix d’une méthode de préparation des plans sources en vue du montage
131
Utilisation de la fonction de conformation
13 3
Inversion du pulldown télécinéma
14 5
Ajustements de la vitesse audio
14 6
Synchronisation séparée de l’audio et de la vidéo capturés
14 7
Division ou suppression de sections de plans sources avant le montage
Chapitre 7 151 Montage dans Final Cut Pro
151
À propos des configurations simplifiées et du paramétrage de la base temps
15 3
Utilisation de vidéo à 25 ips conformée à 24 ips
15 4
Affichage d’informations relatives au film dans Final Cut Pro
15 9
Ouverture de plans Final Cut Pro dans Cinema Tools
15 9
Restrictions concernant l’utilisation de pistes multiples
160
Utilisation d’effets, de filtres et de transitions
165
Détection des usages multiples des plans sources
166
Exactitude des listes de conformation lors du montage
de vidéo pulldown 3:2 ou 24 & 1
Chapitre 8 167 Création de listes de film et de listes de modification
168
Sélection du format de liste
169
Listes que vous pouvez exporter
174
Exportation de listes de film à l’aide de Final Cut Pro
18 2
Création de listes de modification
Chapitre 9 191 Observations à propos de l’exportation et création de listes EDL audio
19 2
Observations à propos de l’exportation sur bande vidéo
19 2
Observations à propos de l’exportation audio
19 3
Exportation d’une liste EDL audio
Table des matières
5
Chapitre 10 199 Utilisation de fichiers EDL, XML et ALE externes
19 9
Création de listes de film basées sur une liste EDL ou
un fichier XML
204
Utilisation de fichiers ALE
Partie II Utilisation de la vidéo 24P
Chapitre 11 209 Utilisation de la vidéo 24P et de listes EDL 24 ips
210
Éléments à prendre en compte lors de la création sur film
211
Montage de vidéo 24P avec Final Cut Pro
211
Utilisation du même système Final Cut Pro pour le montage 24p offline et online
212
Utilisation de la vidéo 24p avec Final Cut Pro et Cinema Tools
213
Utilisation de Final Cut Pro comme système de montage 24p online
214
Utilisation de Final Cut Pro comme système de montage offline 24P
218
Ajout et suppression du pulldown dans les plans 24P
219
Utilisation du pulldown 2:3:3:2
220
Suppression de pulldown 2:3:3:2 avec Final Cut Pro
221
Suppression de pulldown 2:3:3:2 ou 2:3:2:3 avec Cinema Tools
225
Modèles de pulldown applicables à la vidéo 23,98 ips
227
Ajout d’un pulldown à une vidéo de 23,98 ips
227
Utilisation de listes EDL audio pour le son à deux systèmes
Partie III Annexes
Annexe A 231 Principes généraux
231
Notions élémentaires sur le film
237 Montage selon les méthodes traditionnelles
239 Montage à l’aide des méthodes numériques
Annexe B 245 Création de listes de films avec Cinema Tools
246 À propos de la méthode basée sur les plans
247 À propos de la méthode basée sur le timecode
Annexe C 249 Solutions aux problèmes
fréquents et assistance client
249 Solutions aux problèmes fréquents
252 Contact de l’assistance AppleCare
Glossaire 253
Index 263
6
Table des matières
Introduction à Cinema Tools
Cinema Tools associé à Final Cut Pro est une solution qui
apporte des possibilités sans précédent aux professionnels
du montage de film et de vidéo 24p.
Aujourd’hui, dans la postproduction, les monteurs et les réalisateurs se trouvent souvent
confrontés à une multitude de formats, de fréquences d’images et de flux de production
au sein du même projet. Un projet est souvent tourné, monté et sorti dans des formats
totalement différents à chaque étape de la production. Pour les monteurs et les réalisa-
teurs qui souhaitent tourner et finaliser sur film, Cinema Tools devient un composant
essentiel du processus de postproduction lors du montage avec Final Cut Pro, en permet-
tant de monter de la vidéo transférée à partir d’un film et de faire le suivi des opérations
de montage numérique dans le but de pouvoir conformer ensuite les copies de travail
et les coupes au négatif de caméra original.
Préface
Par exemple, lorsque vous travaillez sur pellicule il est nécessaire de suivre la correspon-
dance entre les images de la pellicule d’origine et leur contrepartie vidéo. Cinema Tools
exploite une base de données sophistiquée qui suit et assure cette correspondance
quel que soit le standard vidéo que vous utilisez, ce qui garantit que le film peut être
conformé pour refléter votre montage dans Final Cut Pro.
Vous pouvez aussi convertir les plans vidéo capturés en vidéo à 24 images par seconde
(ips). Pour le format NTSC, cela inclut une fonction de télécinéma inversé qui élimine les
images supplémentaires ajoutées durant le procédé de pulldown 3:2 couramment utilisé
pour le transfert du film sur bande vidéo ou pour convertir à la baisse de la vidéo 24P.
Cinema Tools, en combinaison avec Final Cut Pro, propose des outils conçus pour rendre
le montage numérique de films et l’utilisation de la vidéo 24p plus faciles et moins chers,
en offrant des fonctionnalités que l’on ne trouvait, jusque là, que dans des systèmes de
montage haut de gamme ou très spécialisés.
L’intégration entre Cinema Tools et Final Cut Pro permet d’effectuer les tâches les plus
courantes de Cinema Tools directement à partir de Final Cut Pro, Cinema Tools effectuant
les tâches automatiquement en arrière-plan.
7
Montage numérique de film
La technologie informatique est en train de bouleverser le processus de création ciné-
matographique. De nos jours, la grande majorité des longs métrages sont montés
numériquement, sur des systèmes de montage non linéaires de haute technologie et
très coûteux, conçus à cet effet. Jusqu’à il y a peu, ce type d’outil n’était pas disponible
pour les réalisateurs disposant d’un budget limité.
Cinema Tools complète Final Cut Pro en lui apportant les fonctionnalités de systèmes
professionnels coûtant beaucoup plus cher, et ce à un prix abordable pour tous les réa-
lisateurs. Si vous tournez en 35 mm ou en 16 mm et souhaitez faire un montage numé-
rique et une finalisation sur film, Cinema Tools vous permet de monter les transferts
vidéo provenant de votre film à l’aide de Final Cut Pro, puis de produire une liste de
conformation précise pouvant être utilisée pour la finalisation du film.
Même si vous ne prévoyez pas de conformer le négatif de caméra original, sachez que
Cinema Tools fournit une grande variété d’outils pour la capture et le traitement de la
vidéo de votre film.
En quoi Cinema Tools est-il utile pour le montage d’un film ?
Pour beaucoup, la pellicule constitue encore le meilleur support de capture d’images.
Si votre objectif consiste à sortir votre film en salle ou à le projeter lors d’un festival,
vous devrez disposer de l’œuvre finale sur pellicule. L’utilisation de Final Cut Pro avec
Cinema Tools ne change pas le processus d’exposition de la pellicule dans la caméra
ni la projection du film dans une salle de cinéma ; c’est toutes les opérations situées
entre ces deux activités qui peuvent profiter des avancées technologiques.
Le montage d’un film, de façon classique, c’est découper et coller bout à bout des mor-
ceaux de pellicule pour réaliser une copie de travail du film, une opération longue et fasti-
dieuse et qui avait tendance à décourager l’expérimentation avec des versions de scène
alternatives. Le transfert de la pellicule sur vidéo rend possible l’utilisation d’un système
de montage non linéaire pour le montage de votre projet. La souplesse de ces systèmes
simplifie l’assemblage de chaque scène et vous offre la possibilité d’essayer plusieurs
options de montage. Le montage final vidéo n’est généralement pas utilisé, ce sont les
décisions de montage prises qui comptent vraiment. Elles constituent les informations
nécessaires pour couper et coller (conformation) le négatif original afin d’aboutir au film
final. La difficulté est de faire correspondre le timecode des raccords vidéo au numéros de
bord du négatif, afin qu’un monteur négatif puisse créer sur pellicule une version précise
du montage vidéo.
8 Préface Introduction à Cinema Tools
Voilà où Cinema Tools entre en jeu. Cinema Tools effectue un suivi de la correspondance
entre le négatif original de la caméra et le transfert vidéo. Une fois que le montage dans
Final Cut Pro est fini, vous pouvez utiliser Cinema Tools pour générer une liste de confor-
mation basée sur les coupes que vous avez faites. Armé de cette liste, un monteur néga-
tif peut transformer le négatif original de la caméra en film abouti.
Tournage
du film
Conversion
du film
en vidéo
Négatif original
Montage dans Final Cut Pro
avec Cinema Tools
Conformation
du négatif
original
Cut list
Création
de copies
d’exploitation
Si des projections et des modifications de la copie de travail font partie de votre processus
de production, vous pouvez également utiliser Cinema Tools pour créer des listes de modi-
fication décrivant les changements à réaliser sur la copie de travail afin qu’elle corresponde
à la nouvelle version de la séquence montée dans Final Cut Pro.
Quelles sont les tâches prises en charge par Cinema Tools
Cinema Tools assure le suivi de tous les éléments qui contribuent à la réalisation de l’œuvre
finale. Il « connaît » la correspondance entre le négatif original, les bandes vidéo transfé-
rées et les plans vidéo capturés sur l’ordinateur de montage. Il collabore avec Final Cut Pro
pour stocker des informations sur la façon dont les plans vidéo sont utilisés et génère la
liste de conformation nécessaire pour transformer le négatif de caméra original en film
monté final.
Cinema Tools contrôle aussi la présence ou l’absence de problèmes pouvant se poser
dans le cadre de l’utilisation de Final Cut Pro, le plus courant étant la présence de dou-
blons de plans sources : un plan (ou une partie de plan) utilisé plusieurs fois. Outre la
création de listes d’éléments dupliqués, vous pouvez utiliser Cinema Tools pour géné-
rer d’autres listes, telles qu’une liste traitant des effets d’optique, c’est-à-dire des empla-
cement des transitions, effets de mouvement (vidéo à une vitesse de défilement
différente de la vitesse normale) et titres.
Cinema Tools peut aussi travailler sur le son, en relevant la relation entre l’audio utilisé
dans Final Cut Pro et les sources sonores originales. Il est possible d’utiliser l’audio monté
provenant de Final Cut Pro pour créer une liste EDL (pour l’anglais Edit Decision List) et
de traiter (ou de finaliser) l’audio dans un studio de postproduction audio spécialisé.
Il est important de garder à l’esprit que vous n’utilisez Final Cut Pro que pour prendre
les décisions de montage ; on ne tire en général pas de copie vidéo à partir de ce tra-
vail, puisque la vidéo de travail est en général compressée et assortie de timecode
gravé (fenêtre d’affichage) et d’informations sur le film. C’est la cut list basée sur le
montage, que Cinema Tools permet de générer, qui constitue l’objectif principal.
Préface Introduction à Cinema Tools 9
Pourquoi la vidéo 24P ?
La prolifération des normes vidéo haute définition (HD) et la volonté de diffuser des conte-
nus vidéo dans le monde entier ont créé une demande pour une norme vidéo qui puisse
être convertie facilement vers toutes les autres normes. Par ailleurs, une norme facilement
convertible en film et offrant une méthode aisée et de haute qualité pour la création et le
montage vidéo avant la finalisation sur film, s’avère nécessaire.
La vidéo 24p permet tout cela. Elle utilise la même vitesse de défilement de 24 ips que
les films, ce qui permet de tirer parti des dispositifs de conversion existants pour créer
des versions NTSC et PAL de votre projet. Elle utilise le balayage progressif pour créer
une sortie convenant à la projection sur grand écran et la conversion en film.
De plus, la vidéo 24p permet de produire des transfert télécinéma 24 ips de haute qualité
à partir d’un film. Ceux-ci sont particulièrement utiles si vous comptez diffuser le produit
finalisé selon différents standard TV.
Utilisation de la vidéo 24P
Avec l’apparition des enregistreurs vidéo 24p HD, il est de plus en plus nécessaire que
Final Cut Pro prenne en charge plusieurs aspects du montage 24 ips (dans certains cas,
il s’agit en réalité d’un montage 23,98 ips). Pour cela, Final Cut Pro et Cinema Tools pro-
posent les fonctions suivantes :
 L’importation et l’exportation de listes EDL 24 ips et 23,98 ips.
 La possibilité de convertir des listes EDL 29,97 ips NTSC en 23,98 ips ou en listes
EDL 24 ips.
 Une fonction de télécinéma inversé permettant d’annuler le pulldown 3:2 utilisé lors
de la conversion de pellicule ou de vidéo 24 ips en format NTSC 29,97 ips.
 La possibilité de supprimer le pulldown 2:3:3:2 ou 2:3:2:3 de fichier de données NTSC
afin de pouvoir monter à 24 ips ou 23,98 ips.
 La possibilité de sortir de la vidéo 23,98 ips via FireWire au format NTSC de 29,97 ips.
 La possibilité de mettre en correspondance les coupes d’audio dans une bande vidéo
avec les bandes audio de production originales et de générer une liste EDL audio
pouvant être utilisée pour recapturer et finaliser l’audio si l’on prévoit de le recapturer ailleurs pour le traitement final.
Plusieurs des fonctionnalités mentionnées ci-avant figurent dans Final Cut Pro et ne
requièrent pas Cinema Tools. Ces fonctionnalités sont toutefois décrites dans le présent
manuel parce qu’elles concernent l’utilisation de la vidéo 24p, ce qui intéresse particuliè-
rement de nombreux réalisateurs. Consultez la section « Infos générales sur la vitesse de
défilement des images » à la page 23 pour en savoir plus sur l’utilisation des différentes
fréquences d’images.
10 Préface Introduction à Cinema Tools
Montage offline et online
Si vous utilisez un format 24p haute résolution, comme, par exemple, la vidéo HD non
compressée, vous voudrez peut-être réaliser des copies basse résolution de votre métrage
pour économiser l’espace disque et la puissance de calcul de votre ordinateur. Dans ce cas,
le processus de montage comporte quatre grandes étapes :
 Production (génération de la vidéo maîtresse) : transfert ou tournage du film en
vidéo HD 24p sans compression.
 Montage offline : conversion du métrage en vidéo NTSC ou PAL (d’une résolution
généralement inférieure à 24p) et montage.
 Compatibilité de formats : exportation d’un projet Final Cut Pro ou d’une liste EDL
contenant vos décisions de montage finales.
 Montage online : remplacement du métrage basse résolution et création d’une
bande originale en pleine résolution.
Pour en savoir plus, consultez la section « Montage de vidéo 24P avec Final Cut Pro » à
la page 211.
Source du
master 24P
Vidéo NTSC
ou PAL
Final Cut Pro avec Cinema Tools
Capture
de vidéo
Vidéo 24P
(montage offline)
Conversion
en 24 ips
Montage
de plans
Montage
online (24 ips)
Liste EDL
24 ips
Master 24P
monté
À propos de ce manuel
Le présent manuel ne documente pas seulement tous les aspects de l’utilisation
de l’application Cinema Tools, mais aussi les fonctions liées de Final Cut Pro.
Ce manuel est un document PDF avec hyperliens et doté de nombreuses fonctions
qui facilitent l’obtention des informations que vous recherchez.
 La page d’entrée donne un accès rapide à diverses fonctionnalités, y compris à l’index
et au site web de Cinema Tools.
 Une liste de signets complète vous permet de choisir ce que vous souhaitez voir
en un instant, simplement en cliquant sur le lien.
 Tous les renvois du texte sont reliés. Vous pouvez cliquer sur n’importe quel renvoi
afin d’y accéder immédiatement. Vous pouvez ensuite utiliser le bouton Précédent
de la barre de navigation pour revenir à l’endroit où vous vous trouviez avant de cliquer sur le renvoi.
 La table des matières et l’index sont également reliés. Si vous cliquez sur une entrée
de l’une de ces deux sections, vous passez directement à la page concernée.
Préface Introduction à Cinema Tools 11
 Vous pouvez aussi utiliser le champ de recherche pour rechercher un terme ou
une expression particulière.
Ce manuel vous présente des informations conceptuelles de fond, des instructions
étape par étape et un glossaire spécialisé. Il est conçu pour fournir les informations
dont vous avez besoin pour commencer à travailler sans tarder et tirer pleinement parti
des riches fonctionnalités de Cinema Tools.
 Si vous souhaitez commencer par quelques informations élémentaires sur la compa-
raison entre le montage traditionnel et le montage numérique, consultez l’annexe A,
« Principes généraux », à la page 231.
 Pour obtenir des informations détaillées sur l’utilisation de Cinema Tools, ainsi que
des remarques préliminaires sur la planification d’un projet, consultez la première
partie intitulée « Utilisation de Cinema Tools, » ci-après.
 Si vous êtes intéressé par l’utilisation conjointe de Final Cut Pro et Cinema Tools
pour le traitement de la vidéo 24P, consultez la deuxième partie intitulée « Utilisation
de la vidéo 24P » à la page 207.
Remarque : ce manuel ne prétend pas être un guide complet sur l’art de faire un film.
La plupart des informations sur la réalisation de films présentées ici sont de nature très
générale et sont fournies pour contextualiser la terminologie utilisée pour décrire les
fonctions de Cinema Tools.
Sites Web Apple
Plusieurs sites web Apple contiennent des informations destinées à vous aider à profiter
pleinement de la puissance de Cinema Tools et de votre système Apple.
Site Web de Cinema Tools
Pour des informations et des mises à jour générales ainsi que pour les dernières nouvelles
sur Cinema Tools, visitez le site web suivant :
 http://www.apple.com/fr/finalcutstudio/finalcutpro/cinematools.html
Site Web Apple Service et Support
Pour des mises à jour logicielles et des réponses aux questions les plus fréquemment
posées sur tous les produits Apple, y compris Cinema Tools, visitez ce site web :
 http://www.apple.com/fr/support
Vous aurez également accès aux caractéristiques des produits, à la documentation de
référence et aux articles techniques concernant les produits Apple ou de tierce partie.
Pour des informations de support technique sur Cinema Tools, allez à l’adresse
suivante :
 http://www.apple.com/fr/support/cinematools
12 Préface Introduction à Cinema Tools
Autres sites web Apple
Démarrez à la page d’accueil du site web Apple pour tout savoir sur les produits Apple :
 http://www.apple.com/fr
QuickTime est une technologie standard de reproduction de la vidéo, du son, d’animation,
de texte de musique et de scènes de réalité virtuelle (RV) à 360˚. QuickTime permet de
produire de la vidéo numérique très performante, très compatible et de qualité élevée.
Visitez le site web de QuickTime pour des informations sur les types de données pris en
charge, une visite guidée de l’interface de QuickTime, des spécifications, etc :
 http://www.apple.com/fr/quicktime
FireWire est l’une des normes standard de périphériques les plus rapides jamais dévelop-
pées, ce qui la rend particulièrement adaptée à l’utilisation des périphériques multimé-
dias, tels que les caméscopes ou les disques durs ultra rapides de dernière génération.
Visit this website for information about FireWire technology and available third-party
FireWire products:
 http://www.apple.com/fr/firewire
Pour plus d’informations sur les séminaires, événements et outils tiers de publication
sur le web, de conception et impression, de musique et d’audio, de films sur ordinateur
et d’art multimédia en général, allez à cette adresse :
 http://www.apple.com/fr/pro
Pour des ressources, des récits et des informations sur des projets éducatifs menés par
d’autres à l’aide de logiciels Apple, notamment Cinema Tools, allez à cette adresse :
 http://www.apple.com/fr/education
Rendez-vous sur Apple Store pour acheter du logiciel, du matériel et des accessoires
directement auprès d’Apple et profiter de promotions et rabais portant également
sur des produits logiciels et matériels tiers :
 http://www.apple.com/fr/store
Préface Introduction à Cinema Tools 13
Partie I : Utilisation de
Cinema Tools
Cette section détaille l’utilisation de Cinema Tools pendant
le montage de projets de film.
Chapitre 1 Avant de commencer votre projet
Chapitre 2 Le flux de production de Cinema Tools
Chapitre 3 L’interface utilisateur de Cinema Tools
Chapitre 4 Création et utilisation d’une base de données Cinema Tools
Chapitre 5 Capture des plans sources et création d’un lien avec la base de données
Chapitre 6 Préparation des plans sources pour le montage
Chapitre 7 Montage dans Final Cut Pro
I
Chapitre 8 Création de listes de film et de listes de modification
Chapitre 9 Observations à propos de l’exportation et création de listes EDL audio
Chapitre 10 Utilisation de fichiers EDL, XML et ALE externes
1 Avant de commencer votre projet
1
Planifiez votre projet au plus tôt afin de garantir sa réussite.
Le succès de la production d’un film requiert une planification minutieuse avant même
d’avoir filmé la première scène. Si vous envisagez de procéder au montage numérique
du film, pensez aux tâches supplémentaires que cela implique. Pensez notamment au film
à utiliser, à la méthode d’enregistrement du son et à d’autres aspects de votre production.
Dans ce chapitre vous trouverez des informations générales relatives aux difficultés
susceptibles de survenir :
 choix du film à utiliser,
 choix du mode de transfert du film sur bande vidéo,
 incompatibilités de vitesses de défilement entre le film, votre format vidéo et votre
base temps de montage,
 questions relatives au son, notamment quel enregistreur et timecode utiliser et com-
ment synchroniser le son avec la vidéo,
 questions relatives à Final Cut Pro, notamment quant à la sélection de la base temps
d’une séquence et l’utilisation d’effets.
Remarque : la plupart de ces informations sont de nature générale et ne constituent
pas un guide complet pour la création d’un film. L’industrie du film numérique change
rapidement, à tel point que ce que vous lisez ici n’est certainement pas le mot de la fin.
Avant de tourner votre film
Avant de commencer, vous devez discuter de votre projet avec toutes les personnes
impliquées dans le processus, à savoir :
 les fournisseurs du matériel qui seront utilisés pendant la production,
 les personnes impliquées dans la production elle-même,
 le studio chargé du développement de votre film, de la création de copies
de travail et de la version finale,
 le studio de transfert sur bande vidéo,
 le monteur qui utilise Cinema Tools et Final Cut Pro (si ce n’est vous-même),
 le monteur négatif,
 le studio de postproduction.
17
Toutes ces personnes connaissent parfaitement leur métier ; elles peuvent vous com-
muniquer des informations d’une importance capitale qui vous permettront de réussir
votre projet facilement sans vous heurter constamment à des obstacles.
Apprenez à gérer votre budget
Au cours de la production de votre film, vous serez parfois confronté au dilemme sui-
vant : choisir entre « faire les choses bien » et « faire les choses relativement bien ». Le
choix que vous ferez dépendra du montant de votre budget ou du temps dont vous
disposez. Assurez-vous de bien comprendre les conséquences de vos décisions avant
de choisir des solutions qui, sur le long terme, pourraient vous coûter davantage de
temps et d’argent que prévu. Des difficultés liées à des décisions prises plus tôt au
cours du processus, telles que la décision de ne pas avoir recours à une liste téléci-
néma par exemple, peuvent resurgir plus tard et vous prendre de court.
Si vous réalisez ce type de projet pour la première fois, il est fortement conseillé de vous
adresser à des professionnels spécialisés pour chacune des tâches. Vous pouvez faire
des économies en en dépensant un peu sur des tâches que vous pouvez réaliser vous-
même, comme, par exemple, en faisant appel à un studio de postproduction audio.
Par ailleurs, ne sous-estimez pas l’importance de l’utilisation d’une cut list pour con-
former une copie de travail avant de conformer le négatif. La création et le montage
d’une copie de travail rend votre projet plus onéreux, mais une mauvaise conforma-
tion du négatif original peut avoir des conséquences irréparables sur votre film.
Choix du film à utiliser
Lorsque vous créez un film, la première chose à faire est d’en choisir le format. Pour
ce faire, vous devez prendre en compte les caractéristiques requises par Cinema Tools.
Cinema Tools prend en charge les formats de film 35 mm à 4 perforation, 35 mm à 3 perfo-
rations et 16 mm-20. Consultez la section « Notions élémentaires sur le film » à la page 231
pour des détails sur ces formats.
Vous choisirez probablement le format de votre film en fonction de votre budget. Il est
recommandé d’employer le même format tout au long de la production, même si cette
condition n’est pas nécessaire pour utiliser Cinema Tools. Chaque enregistrement de la
base de données possède son propre réglage de format de film.
18 Partie I Utilisation de Cinema Tools
I
Transfert du film sur bande vidéo
Pour effectuer le montage numérique de votre film, vous devez le transférer sur bande
vidéo afin que l’ordinateur puisse le capturer. Il existe différentes méthodes de trans-
fert mais vous devez avant tout disposer d’un moyen fiable permettant de faire coïnci-
der les numéros de bord du film avec le timecode de la vidéo montée. Ce lien permet
à Cinema Tools de calculer avec précision des numéros de bord spécifiques à partir des
valeurs de timecode des points de sortie et d’entrée de chaque coupe.
Les vitesses de défilement du film et de la vidéo doivent également être prises en con-
sidération avant d’effectuer le transfert. En effet, ces vitesses affectent la base temps
et ont un impact sur la précision de la cut list créée par Cinema Tools.
Télécinéma
La méthode la plus courante pour transférer un film sur bande vidéo est, de loin, le téléci-
néma. Les télécinémas sont des appareils qui numérisent une à une toutes les images d’un
film à l’aide d’un capteur d’image CCD (Charge-coupled device) pour les convertir en ima-
ges vidéo, qui fournit une image d’une excellente qualité. Il permet en outre de bloquer
le lien entre le film et la vidéo (aucun décalage ne se produit), ce qui constitue un énorme
avantage dans le cadre de l’utilisation de Cinema Tools.
En général, un télécinéma ménage davantage votre film et offre une correction de couleur
et un contrôle opérationnel plus sophistiqués que les chaînes de films, décrites ci-dessous.
Le télécinéma présente un autre avantage, celui de pouvoir créer la vidéo à partir du néga-
tif original, alors que la plupart des autres méthodes requièrent la création préalable d’un
film positif (copie de travail). (La création d’une copie de travail est onéreuse, mais vous
réaliserez qu’elle s’avère d’une grande utilité par la suite puisqu’elle procure la meilleure
manière de regarder le film sur grand écran et de détecter d’éventuels problèmes, ce qui
facilite la sélection des prises à utiliser. Autre avantage de poids des copies de travail: elles
vous permettent de tester la cut list avant de travailler sur le négatif.)
La plupart des télécinémas actuels ne se contentent pas de fournir un transfert de haute
q ualité, ils peuvent également lire les numéros de bord du film et accéder au générateur
de timecode du magnétoscope, afin d’incruster ces numéros sur la bande vidéo. Cette
méthode de transfert permet en outre de synchroniser l’audio et la vidéo. Le système
est capable de contrôler la source audio et d’incruster le timecode audio ainsi que le
timecode vidéo et les numéros de bord.
Chapitre 1 Avant de commencer votre projet 19
Que faire si vous voulez un original propre ?
Si vous prévoyez de conformer le négatif de caméra original, la présence d’un timecode
et de numéros de bord gravés sur les plans vidéo que vous montez dans Final Cut Pro
ne pose pas nécessairement de problème, en particulier si vous utilisez un format vidéo
très comprimé.
Les numéros gravés peuvent toutefois constituer un problème si vous prévoyez d’uti-
liser la vidéo montée pour des projections ou la diffusion. Si les numéros gravés sont
très précieux aux yeux des monteurs, ils peuvent distraire lorsque l’on regarde un pro-
jet monté. Voici deux méthodes pour minimiser l’impact de ce problème :
 Convertissez la vidéo au format Letterbox au cours de la capture en utilisant des pro-
portions de 2:35 afin qu’il y ait assez d’espace sous la vidéo pour afficher les numéros.
 Ne flashez les informations gravées que sur la première image. Bien que cela ne soit
pas aussi pratique que la gravure continue, cela donne au monteur la possibilité de
s’assurer que le lien entre numéro de bord et timecode est correct.
Dans la plupart des cas, les télécinémas produisent une liste qui peut servir de référence
pour créer la base de données Cinema Tools. Cela permet d’automatiser la capture vidéo
sur l’ordinateur.
Les studios de télécinéma sont de plus en plus souvent capables de capturer aussi les
plans vidéo à votre place et de vous fournir les plans sur un disque DVD ou sur un péri-
phérique FireWire en même temps que la liste télécinéma et les bandes vidéo.
Techniques de transfert déconseillées
Vous trouverez ci-dessous certaines techniques de transfert qu’il est préférable de
ne pas utiliser.
Chaînes de film
Évitez, si possible, d’utiliser une « chaîne de film ». Il s’agit d’une technologie relativement
dépassée par rapport au télécinéma. Une chaîne de film, c’est en fait un projecteur de
film relié à une caméra vidéo. En général, les chaînes de film ne gèrent pas les fonctionna-
lités telles que la lecture des numéros de bord ou le contrôle des magnétoscopes et ne
peuvent pas créer un positif vidéo à partir d’un film négatif. Pour utiliser une chaîne de
film, vous devez créer une copie de travail.
Les chaînes de film sont généralement moins coûteuses que les télécinémas, mais la créa-
tion d’une copie de travail entraîne une augmentation significative du coût. Le plus grand
défi est de parvenir à définir le lien entre les numéros de bord du film et le timecode de
la vidéo. Cela est généralement réalisé à l’aide de perforations (ou d’autres types de mar-
queurs d’images) placées sur des images connues.
Important : certaines chaînes de film plus anciennes ne permettent pas la synchronisa-
tion du projecteur et du magnétoscope, ce qui peut entraîner un décalage entre le film
et la vidéo.
20 Partie I Utilisation de Cinema Tools
I
Enregistrement d’une image projetée à l’aide d’un caméscope
En raison du fort pourcentage d’erreurs susceptible de se produire et des heures de
travail supplémentaires à consacrer au suivi des numéros de bord, cette méthode de
transfert est complètement déconseillée.
Projeter votre film afin de l’enregistrer à l’aide d’un caméscope revient relativement
bon marché mais la présence d’erreurs est quasiment inévitable dans le découpage
final du négatif. Avec les systèmes de télécinéma et de chaîne de film, le film et la vidéo
sont en général synchronisés, ce qui garantit un transfert réussi quelles que soient les
vitesses choisies. Dans ce type de transfert, même si les vitesses du projecteur et du
caméscope sont quasi idéales, elles se décaleront progressivement au cours du trans-
fert et il sera alors impossible de garantir un lien fiable entre les numéros de bord du
film et le timecode vidéo. Cela signifie que du temps supplémentaire devra être consa-
cré à l’examen de la cut list afin de vérifier l’exactitude des images utilisées. Il se peut
en outre qu’une fois sur bande vidéo, les images soient affectées d’un scintillement
important, ce qui rend difficile la lecture de certaines d’entre elles et la sélection de
celles qui serviront au montage.
Étant donné que la bande vidéo ne sert presque exclusivement qu’à sélectionner des
points de coupe, sa qualité ne revêt pas une grande importance. Comme dans le cas
des chaînes de film, vous devez créer une copie de travail pour projeter votre film. Avec
ce type de transfert, il est très important de pouvoir corriger votre cut list avant de tra-
vailler sur le négatif original.
Quelle quantité de données faut-il transférer ?
Pour déterminer la quantité de données du film à transférer sur support vidéo, vous
devez considérer plusieurs facteurs, dont le plus important sera sans doute le coût.
Il dépend du temps passé par l’opérateur télécinéma sur la réalisation du transfert.
Vous devez déterminer au préalable s’il est plus intéressant de transférer des bobines
entières de film (transfert « camera-roll »), y compris les mauvaises prises et les scènes
qui ne seront pas employées, ou de consacrer du temps à la détection de prises particu-
lières afin de ne transférer que celles dont vous ferez usage (transfert « scene-and-take »).
Chapitre 1 Avant de commencer votre projet 21
Transferts camera-roll
Cinema Tools utilise une base de données pour réaliser un suivi du lien entre les numé-
ros de bord du film et les timecodes audio et vidéo. La base de données est conçue pour
contenir un enregistrement par prise, mais cette condition n’est pas obligatoire. Si vous
transférez sur bande vidéo une bobine de film entière sans interruption, Cinema Tools
n’aura besoin que d’un enregistrement pour établir le lien entre les numéros de bord
et le timecode vidéo. Toutes les coupes utilisant l’une ou l’autre portion de ce grand plan
unique pourront être associées avec précision aux numéros de bord correspondants
du négatif caméra original. Un des inconvénients de cette méthode de transfert, c’est
le volume important des fichiers, en particulier en cas d’utilisation de longs passages
de métrage.
Par ailleurs, l’audio, de par la façon dont il est enregistré, est difficile à synchroniser
sur télécinéma quand il s’agit d’un transfert caméra-bobine. Pendant la production,
l’enregistrement audio démarre généralement avant que le film ne se mette à tour-
ner et s’interrompt après l’arrêt de la caméra. Il est également courant de tourner un
film sans son (technique appelée plans MOS [Motion Omit Sound]). Cela signifie qu’il
est impossible, même si la synchronisation audio est établie en début de bobine, de
la conserver tout au long de la bobine. Vous devez dans ce cas synchroniser chaque
plan individuellement. La base de données de Cinema Tools inclut des fonctionnali-
tés permettant de réaliser un suivi des bandes son et du timecode du film original.
Après la capture, un long plan peut être subdivisé en plusieurs petits plans, ce qui vous per-
met de supprimer la vidéo superflue. Même en présence de plusieurs plans, Cinema Tools
est capable de créer une cut list complète avec un seul enregistrement. Une autre méthode
consiste à ajouter manuellement des enregistrements pour chaque plan, ce qui permet
de tirer parti des capacités de base de données étendues de Cinema Tools. Consultez
la section « Création de la base de données Cinema Tools » à la page 37 pour une
approche détaillée des options possibles.
Transfert scene-and-take
Les transferts scène et prise sont un peu plus onéreux que les transferts caméra-bobine
mais offrent des avantages importants :
 Avec les transferts scène et prise, l’audio est plus facile à synchroniser durant le transfert.
 La liste télécinéma contient un enregistrement par prise, ce qui constitue une base
de données solide une fois importée dans Cinema Tools.
 À partir d’une base de données préétablie, Cinema Tools peut exporter une liste
de capture par lot. Grâce à cette liste (et au contrôle de périphérique approprié),
Final Cut Pro peut capturer et numériser les prises appropriées avec un effort minimal pour vous.
Il est possible, grâce à une liste de film précise et à un clap, d’accélérer le processus
du transfert et d’en réduire le coût.
22 Partie I Utilisation de Cinema Tools
I
Infos générales sur la vitesse de défilement des images
Pour transférer un film sur support vidéo, il faut prendre en compte la différence de
vitesse de défilement entre le film et la vidéo. Les films sont presque toujours tournés
en 24 images par seconde (ips) ou 23,98 ips, alors que l’on utilise généralement 25 ips
pour livrer le projet final sous la forme de vidéo PAL. La vitesse de la vidéo est, selon le
format vidéo choisi, de 29,97 ips (NTSC), de 25 ips (PAL) ou de 24 ou 23,98 ips (24p).
La vitesse de défilement de votre vidéo (que vous synchronisiez l’audio durant le trans-
fert télécinéma ou pas) et la vitesse à laquelle vous souhaitez réaliser le montage peu-
vent déterminer les étapes à suivre pour préparer vos plans en vue du montage. Il est
conseillé de lire la section « Choix d’une méthode de préparation des plans sources en
vue du montage » à la page 129 avant de choisir les vitesses de défilement.
Utilisation de la vidéo NTSC
À l’origine, la vitesse de défilement de la vidéo NTSC était de 30 ips. Lorsque la couleur fut
ajoutée, elle dut être légèrement modifiée de façon à atteindre la valeur de 29,97 ips. La
fréquence de trame de la vidéo NTSC est de 59,94. On dit souvent que la vidéo NTSC
a une fréquence d’images de 30 ips, mais, bien que la différence soit minime, elle ne peut
pas être ignorée lors du transfert d’un film sur vidéo (à cause de son impact sur la synchro-
nisation audio, comme c’est expliqué à la section « Synchronisation de l’audio et de la
vidéo » à la page 32).
Vous devez à présent penser au problème suivant: comment distribuer les 24 ips du film
sur les 29,97 ips de la vidéo NTSC. Deux options s’offrent à vous :
 réaliser un 3:2 pulldown
 lire le film à 29.97 ips
Réalisation d’un 3:2 pulldown
La méthode la plus courante pour passer des 24 ips du film aux 29,97 ips de la vidéo est
d’effectuer un pulldown 3:2 (appelé 2:3:2:3 pulldown). En alternant l’enregistrement de
deux trames d’une image du film et de trois trames de l’image suivante, les 24 images qui
défilent en 1 seconde de film finissent par remplir les 30 images d’une seconde de vidéo.
Chapitre 1 Avant de commencer votre projet 23
ABCD
AAB B BC C DDD
Field1Field2Field1Field
2
Field1Field
2
Field1Field
2
Field1Field
2
Remarque : la fréquence d’images de la vidéo NTSC est de 29,97 ips. La fréquence
d’images du film est changée en 23,98 ips pour créer le modèle 3:2.
3:2 Pulldown
Avant
(23,98 ips)
Après
(29,97 ips)
ABCDA DABCDABCDABCDABCD
AABBBCCDDDAABBBCCDDDAABB CCDDDAAB BBCCDDDABABBCCDDBD
BC
ABABBCCDDD
Une seconde
Comme illustré ci-dessus, le modèle 3:2 (qui est en réalité un modèle 2:3:2:3 étant donné
que l’image A est enregistrée en deux trames, suivie de l’image B enregistrée en trois tra-
mes) est reproduit au bout de quatre images du film. Presque tous les spots publicitaires
de haute qualité, les films et les programmes de télévision en différé utilisent ce procédé
avant la diffusion.
Notez qu’après ce pull-down, les images du film ne correspondent pas exactement
à celles de la vidéo. En effet, la durée d’une image vidéo ne correspond qu’aux quatre
cinquièmes de la durée d’une image du film. En raison de cet écart, si vous comparez
un nombre précis d’images vidéo et le nombre correspondant d’images du film, vous
vous rendrez compte que les deux durées sont rarement exactement les mêmes. Pour
que la synchronisation de l’ensemble soit maintenue, il faut généralement ajouter (ou
supprimer) une fraction d’une image du film à la durée de la coupe suivante. Cela signi-
fie que Cinema Tools doit parfois ajouter (ou supprimer), dans la liste de conformation,
une image du film à la fin d’une coupe pour conserver la synchronisation. Pour cette
raison, si vous montez une vidéo à laquelle a été appliqué un 3:2 pull-down, la cut list
de Cinema Tools n’est précise qu’à plus ou moins 1 image pour chaque coupe.
24 Partie I Utilisation de Cinema Tools
I
Ce problème de précision peut être résolu facilement à l’aide de la fonction Reverse Tele-
cine (ou du matériel ou des logiciels de tierce partie) pour supprimer les trames supplé-
mentaires et revenir aux 24 ips originales du film avant de commencer le montage
numérique, à condition qu’il y ait une relation de un à un entre les images de la vidéo et
les images du film. Le choix de 24 ips (ou de 23,98 ips, voir « Synchronisation de l’audio
et de la vidéo » à la page 32) comme base temps de montage Final Cut Pro dans l’Édi-
teur de préréglage de séquence vous permet de monter la vidéo et de générer une liste
de conformation très précise. Consultez la section « Choix d’une méthode de prépara-
tion des plans sources en vue du montage » à la page 129 pour en savoir plus sur ces
options.
Qu’est-ce qu’une image A ?
Il est souvent fait référence aux images « A » au sujet de la vidéo pulldown 3:2. Comme
le montre l’illustration ci-avant, l’image A est la seule dont toutes les trames tiennent
dans une image vidéo. Les autres images (B, C et D) apparaissent dans deux images
vidéo. L’image A étant le point de départ du modèle vidéo à cinq images, il est souhaita-
ble qu’elle soit la première image de chacun des plans vidéo. En général, les images A
sont placées aux numéros de timecode « non-drop frame » se terminant par « 5 » et « 0 ».
Consultez la section « À propos des images A » à la page 142 pour en savoir plus.
Lecture du film à 29,97 ips
Une autre option en matière de transferts de vidéo NTSC consiste à faire tourner le film
à 29,97 ips. De cette manière, les images du film coïncident exactement avec celles de la
vidéo, mais l’action du film subit une accélération de 25 pour cent. En raison de facteurs
liés à la synchronisation audio, cette méthode est rarement employée ou recommandée.
Utilisation de la vidéo PAL
La vitesse de défilement de la vidéo PAL est d’exactement 25 ips. Deux méthodes peu-
vent être utilisées pour transférer un film sur une bande vidéo PAL : lire le film à 25 ips
(méthode appelée 24 @ 25) et ajouter deux trames supplémentaires par seconde (simi-
laire au pulldown 3:2 de la vidéo NTSC, appelé méthode 24 & 1, ou à la méthode de
pulldown 24 @ 25).
Chapitre 1 Avant de commencer votre projet 25
Méthode 24 @ 25
En lisant le film à 25 ips, les images du film coïncident exactement avec les images de
la vidéo. L’inconvénient réside dans le fait que l’action subit une accélération de 4 pour
cent et qu’il faut par conséquent accélérer l’audio dans les mêmes proportions pour
conserver la synchronisation. Pour tirer parti de la grande variété disponible d’équipe-
ments vidéo à 25 ips, vous pouvez choisir de réaliser le montage avec des images plus
rapides de 4 pour cent. Vous pouvez également choisir la fonction Conform (conforma-
tion) de Cinema Tools pour faire passer la base temps du plan à 24 ips, corrigeant ainsi
la vitesse. La vidéo peut ensuite être montée à l’aide de Final Cut Pro à condition que
les séquences qui l’utilisent aient une base temps de 24 ips.
Une Seconde
12345 89101112131415161718192021222324
1
1
22334455667788991010111112121313141415151616171718
67
18 19 20 21 22 23 24
19 20 21 22 23 24
Première trame de la seconde suivante
24 ips
1
25 ips
1
Remarque : Final Cut Pro comprend une configuration simplifiée et un préréglage de
séquence dont les noms contiennent « 24 @ 25 », ainsi qu’un format de timecode appelé
« 24 @ 25 ». Ils sont tous les deux destinés à être utilisés avec des plans provenant de
vidéo PAL à 25 ips mais ayant été conformés à la vidéo 24 ips. Consultez la section
« Utilisation de vidéo à 25 ips conformée à 24 ips » à la page 153 pour en savoir plus.
Méthode 24&1
L’ajout de deux trames vidéo supplémentaires par seconde (appelée également méthode
de pulldown 24 @ 25 dans Final Cut Pro) offre l’avantage de conserver la vitesse originale
du film tout en perdant la relation univoque film vers vidéo. Cette méthode consiste à
enregistrer une trame vidéo supplémentaire toutes les 12 images du film.
Une seconde
1 2 3 4 5 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
1122334455667788991010111112
6 7
12 13 14 15 1 6 17 18 19 2 0 21 2 2 2 3
12
13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Trame répétée Trame répétée
24 ips
24
25 ips
24
Utilisation de la vidéo 24P
Avec sa fréquence d’images et son balayage progressif, la vidéo 24p convient bien aux
transferts télécinéma. Il utilise la même vitesse que le film et permet par conséquent
une concordance parfaite des images du film et de la vidéo, sans conversion de vitesse.
26 Partie I Utilisation de Cinema Tools
I
Votre système Final Cut Pro doit être équipé d’un matériel spécialisé pour capturer de la
vidéo 24P, que ce soit en plans compressés ou décompressés. Vous pouvez également uti-
liser certaines caméras DV, telles que la Panasonic AG-DVX100, pour tourner de la vidéo
24P et utiliser la méthode 2:3:3:2 pulldown pour l’enregistrer sur bande à 29,97 ips (NTSC).
À l’aide de Final Cut Pro et de Cinema Tools, vous pouvez capturer cette vidéo et suppri-
mer le 2:3:3:2 pulldown afin de pouvoir effectuer le montage à 24 ips. Consultez la section
« Ajout et suppression du pulldown dans les plans 24P » à la page 218 pour en savoir
plus.
Remarque : lorsque l’enregistreur de bande vidéo 24p est utilisé au sein d’un système
NTSC, sa fréquence d’images est en réalité de 23,976 ips (on parle de 23,98 ips) pour être
compatible avec la fréquence d’images de 29,97 ips du NTSC.
Prise en compte du timecode
Il est important de prendre en considération les remarques générales ci-dessous con-
cernant le timecode. Si vous utilisez de la vidéo NTSC, vous pouvez choisir entre deux
formats de timecode.
Conseils généraux relatifs au timecode
Si votre appareil audio ou vidéo vous permet de définir les réglages du timecode, il est
recommandé de régler la partie « heures » du timecode de sorte qu’elle corresponde au
numéro de la bande vidéo. Il est ainsi beaucoup plus facile de savoir de quelle bande pro-
vient un plan. Il est également fortement conseillé de ne pas « passer minuit » sur une
bande. Cela arrive lorsque le timecode passe de 23:59:59:29 à 00:00:00:00 lors de la lecture.
Vous avez le choix entre le timecode record run et le timecode free run au cours de
la production :
 Timecode record run : le générateur de timecode s’arrête chaque fois que vous arrêtez
l’enregistrement. Vous obtenez de cette manière une bande à timecode continu
puisque chaque fois que vous commencez à enregistrer, le timecode reprend au
point où il s’était arrêté précédemment.
 Timecode free run : le générateur de timecode tourne sans arrêt. Une rupture de
timecode est donc générée chaque fois que vous relancez l’enregistrement.
Pour éviter d’éventuels problèmes au moment de la capture des plans, il est recom-
mandé d’employer la méthode record run, ce qui permet d’éviter les ruptures de
timecode sur une bande.
Dans le cas où une bande contiendrait des ruptures de timecode (avec des sauts de
numérotation entre les prises), veillez à laisser suffisamment de temps (poignées) pour
les pre-roll et post-roll requis durant la capture lorsque vous listez vos plans. Consultez
la documentation de Final Cut Pro pour des informations supplémentaires sur l’utilisa-
tion du timecode.
Chapitre 1 Avant de commencer votre projet 27
À propos du timecode NTSC
Le timecode NTSC normal (appelé non-drop frame fonctionne comme son nom l’indique :
chaque image utilise le numéro libre suivant. Il y a 30 images par seconde, 60 secondes par
minute et 60 minutes par heure. Étant donné que la vitesse d’images réelle de la norme
NTSC est un peu inférieure à 30 ips (29,97 ips), le timecode non-drop frame finit par pren-
dre du retard (3 secondes et 18 images par heure) par rapport au temps réel écoulé.
Pour compenser cela, le timecode drop frame saute en avant de deux images par minute,
sauf pour les minutes se terminant par « 0 ». (Le saut se fait uniquement par rapport aux
numéros, pas par rapport aux images vidéo.) Cette correction permet de faire coïncider
le timecode avec le temps réel, mais rend le montage numérique du film plus confus.
Avec le timecode non-drop frame, une fois que vous avez trouvé une image A, vous
savez que l’image A suivante correspond au numéro de cette image plus 5, et ainsi de
suite. Si vous trouvez par exemple une image A à 1:23:14:15, vous savez que toutes les
images terminant par « 5 » et « 0 » seront des images A. Avec le timecode drop frame,
il est difficile d’établir ce type de lien.
Remarque : en général, les images A sont placées aux numéros de timecode « non-drop
frame » se terminant par « 5 » et « 0 ».
Il est vivement recommandé de ne pas utiliser de timecode non-drop frame pour la
vidéo et l’audio dans vos projets de montage, même si Cinema Tools et Final Cut Pro
sont capables de le traiter. Quel que soit le type de timecode que vous utilisez,
n’oubliez pas d’utiliser le même pour les bandes vidéo et pour les bandes audio.
Remarque : le timecode PAL ne pose pas ce problème : il lit à une vitesse réelle de 25 ips.
Qu’arrive-t-il au timecode après que vous ayez utilisé la fonction
Reverse Telecine ?
La fonction Reverse Telecine (utilisée pour convertir de la vidéo 29,97 ips en vidéo 23,98 ips)
a une incidence directe sur le timecode des images vidéo. Comme Cinema Tools doit géné-
rer un nouveau timecode 23,98 ips pour les images (à partir du timecode original), il se
peut qu’il y ait une différence entre les numéros de timecode gravés et les numéros affi-
chés dans Final Cut Pro. Bien que les différences de timecode entre la fenêtre d’affichage
et le timecode de Final Cut Pro puissent provoquer une certaine confusion, Cinema Tools
gère le nouveau timecode de la vidéo 23,98 ips et est capable de le remettre en correspon-
dance avec les valeurs NTSC ou PAL originales et donc avec les numéros de bord du film.
Remarque : la fonction Reverse Telecine est généralement utilisée pour convertir de
la vidéo NTSC en 23,98 ips afin qu’elle corresponde au timecode audio, mais elle peut
aussi convertir la vidéo en 24 ips.
28 Partie I Utilisation de Cinema Tools
I
Le timecode passe par les modifications suivantes : le télécinéma inversé supprime six
images par seconde afin que les valeurs de timecode coïncident toujours au début de
chaque seconde. Cela signifie qu’un plan qui dure 38 secondes s’il est lu à la vitesse NTSC
de 29,97 ips conservera sa durée de 38 secondes s’il est lu à la vitesse de 23,98 ips du télé-
cinéma inversé.
Début du plan
2
1:0
1:00 1:11
1:0
1:01
0
1:0
1:03
1
1:0
2
1:0 6
1:04
1:05 1:16
1:0 7
1:0
3
1:0
4
1:0
5
1:0
1:10
1:09
6
1:0
7
1:0
8
Images vidéo télécinéma inversé (23,98 ips)
Dans l’illustration ci-avant, les trames NTSC bleues représentent les trames supprimées au
cours du processus de télécinéma inversé sur un plan à l’aide du pulldown 3:2 traditionnel.
(Consultez la section « Ajout et suppression du pulldown dans les plans 24P » à la
page 218 pour des informations sur le pulldown 2:3:3:2.) La fenêtre d’affichage du timecode
NTSC sera différente de ce que Final Cut Pro affiche pour toutes les images
sauf la première de chaque seconde, quelle que soit la longueur du plan.
Qu’arrive-t-il au timecode après que vous ayez utilisé la fonction
Conform ?
L’on utilise la fonction Conform dans trois situations :
 Conversion de vidéo 25 ips PAL en 24 ips : le timecode n’est pas modifié, ce qui garantit
qu’une liste EDL exportée après le montage des plans fera bien référence au timecode
PAL original. L’inconvénient, c’est que le timecode, à 25 ips, ne représente plus exactement le passage du temps réel lors de la lecture à 24 ips car chaque image est affichée un peu plus longtemps. Consultez la section « Utilisation de vidéo à 25 ips
conformée à 24 ips » à la page 153 pour en savoir plus.
 Conformation de vidéo 29,97 ips en 29,97 ips : le timecode n’est pas modifié. Ce proces-
sus est utilisé pour corriger des problèmes dans un fichier QuickTime avant l’utilisation
de la fonction Reverse Telecine. Consultez l’annexe C, « Solutions aux problèmes
fréquents et assistance client », à la page 249 pour en savoir plus.
 Conversion de vidéo 29,97 ips NTSC en 23,98 ips : le timecode est modifié, un numéro
étant passé toutes les cinq images. Cette situation de conformation est rare.
Images vidéo NTSC (29,97 ips)
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Une secondeTrames éliminées
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Consultez la section « Utilisation de la fonction de conformation » à la page 131 pour
en savoir plus.
Chapitre 1 Avant de commencer votre projet 29
À propos du son
Le son d’un film étant enregistré séparément sur un enregistreur audio, certains aspects
sont à prendre en considération :
 choix du type d’enregistreur audio à utiliser
 format de timecode à utiliser
 mode de mixage audio final
 mode de synchronisation de l’audio et de la vidéo
Choix d’un enregistreur audio
Il existe plusieurs types d’enregistreurs audio : le magnétophone analogique (en géné-
ral un Nagra), le magnétophone numérique (DAT, pour Digital Audio Tape) ou l’enregis-
treur de disques numériques. Qu’il soit analogique ou numérique, l’essentiel est qu’il
gère les timecodes.
Choix d’un format de timecode audio
Contrairement à la vidéo ou au film, qui doivent être structurés avec une vitesse spécifi-
que, l’audio est linéaire et dépourvu de divisions dues aux images. L’ajout de timecode
à l’audio sert donc à déterminer des points dans le temps afin de faciliter la synchroni-
sation de l’audio avec les images de la vidéo ou du film.
Durant le tournage, vous pouvez choisir le format de timecode audio à utiliser (générale-
ment 30 ips, 29,97 ips, 25 ips, 24 ips ou 23,98 ips). Vous pouvez également choisir, pour
les formats 30 ips et 29,97 ips, d’utiliser le timecode drop frame ou non-drop frame. Pour
les transferts de vidéo NTSC, il est fortement recommandé d’utiliser le timecode non-drop
frame tant pour la vidéo que pour l’audio (même si Cinema Tools est compatible avec les
deux). Consultez la section « À propos du timecode NTSC » à la page 28 pour en savoir
plus sur les timecodes drop frame et non-drop frame.
Au moment de choisir votre réglage de timecode audio, vous devez tenir compte du mode
de mixage du son final :
 Si le mixage final doit être réalisé à l’aide de Final Cut Pro : ce réglage doit correspondre
au réglage Editing Timebase dans l’Éditeur de préréglage de séquence de Final Cut Pro.
 Si le mixage final doit être réalisé dans un studio de postproduction audio : le timecode
doit être compatible avec l’équipement du studio.
Remarque : contactez le studio afin de confirmer ces réglages avant de commencer
le tournage.
En général, si vous synchronisez l’audio au cours du transfert télécinéma, le timecode
doit correspondre à celui du format vidéo (29,97 ips pour NTSC, 25 ips pour PAL ou
24 ips pour 24p). Consultez le monteur son avant le tournage, afin de vous assurer
qu’il pourra travailler avec le timecode choisi.
30 Partie I Utilisation de Cinema Tools
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