M-AUDIO IMPOSCAR User Manual

Table of Contents

D’OSCar à impOSCar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3

Appel : Veuillez soutenir les concepteurs, pas les pirates. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Ressources web sur OSCar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Ressources imprimées sur OSCar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Installation de l’impOSCar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Enregistrement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Chargement de sons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Cubase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Commandes de l’oscillateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Section des molettes (Wheels) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Commandes de glissement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Commandes de mixage (MIX) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Commandes LFO (LFO) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Commandes de ﬁltre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Commandes ADSR d’amplitude Env1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Commandes ADSR de ﬁltre Env2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Commandes de déclenchement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Vitesse Clavier Commandes de Réponse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

Boutons de volume et de drive du ﬁltre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Commandes générales et d’arpeggiator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Bouton de mode d’édition : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Commande de la souris (Fenêtre par défaut du système) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Interrupteurs de panneau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Section des effets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Créer et utiliser des ondes utilisateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Utiliser l’Arpeggiator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14

Utiliser le mode Duo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Messages de contrôle continu MIDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Guitare MIDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Liste de paramètres logiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Crédits et remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Tout le code de programmation : Jon Hodgson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Générique : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Contacter M-Audio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

D’OSCar à impOSCar

Aujourd’hui, avec ce foisonnement de plug-in d’instruments à des prix abordables et de grande qualité, on oublie facilement qu’il y a de nombreuses années, au temps intrépide des dinosaures du matériel, les choses étaient bien différentes. Par exemple, à la ﬁn des années 70, le très convoité Minimoog coûtait la modique somme de 2500 � et ne jouait pas plus d’une note à la fois. Et même le plus isolé des compétiteurs du Minimoog vous laissait à sec, vous soutirant jusqu’à la dernière goutte.

À cette époque et alors même que l’objectif avoué des constructeurs était d’offrir “une synthèse monophonique abordable pour tous”, leur mission était impossible car les coûts des composants étaient très élevés.

La grande rupture eut lieu au Royaume Uni en 1978 quand le premier synthétiseur monophonique abordable est sorti dans un monde avide mais qui ne se doutait de rien. Conçu par Chris Huggett et Adrian Wagner, l’EDP Wasp, au prix de 300 �, annonçait une nouvelle ère de synthèse, favorisant l’exploration des sons électroniques par des légions de jeunes adultes. Bien sûr, pour pouvoir proposer un synthé à moitié prix des autres concurrents, certains compromis ont été faits: le principal étant le clavier avec un toucher de “jouet”. En terme de son, le Wasp était loin d’être un jouet car il proposait ﬁltres multimodes, résonance, portamento et générateurs d’enveloppe trois niveaux. Inutile de dire qu’il fut un énorme succès et qu’il a été le premier synthé de Dave Stewart et Thomas Dolby.

Après diverses extensions, révisions et avec une compétition rétablie sur les marchés japonais et US, les collaborateurs d’EDP se séparèrent. Mais en 1983, Chris Hugget refait surface avec une nouvelle “bête”. L’OSCar avec son look radical, resplendissant, avec ses “joues” de caoutchouc et son panneau divisé, s’inscrivait dans la voie du Wasp à quelques exceptions près.

Premièrement, il ne s’agissait plus d’un synthé pour débutant car il disposait d’un véritable clavier - l’OSCar était une vraie “bête” et le son était à la hauteur.

Bien qu’il ait souvent été confondu avec le reste de la production analogique, en fait, le seul aspect analogique de l’OSCar (et du Wasp) était son sublime ﬁltre. Quasiment tous les autres aspects étaient numériques. Il était bourré à craquer de possibilités: ses deux oscillateurs proposant des formes d’ondes sinus, en dents de scie, carrées et à amplitude de pulsations variables, un portamento et un glissando, un arpeggiator complet, un séquençage intégré et une abondance d’options de ﬁltrage. L’OSCar pouvait même s’enorgueillir de proposer une option supplémentaire unique qui permettait aux utilisateurs d’élaborer et de sauvegarder leurs propres formes d’ondes en utilisant 24 harmoniques fondamentales. Il disposait même d’un stockage de patch ! Toutes ces possibilités, plus la commande unique de séparation de ﬁltre et un overdrive de ﬁltre ahurissant, ont contribué à créer un instrument au son réellement magniﬁque.

Alors pourquoi l’OSCar n’est-il pas devenu l’un des synthés les plus vendus de tous les temps et pourquoi est-il aussi rare aujourd’hui ?

D’abord, en 1983, l’OSCar coûtait 1100 �, à peine moins que le Juno 60 polyphonique de Roland, alors qu’à l’époque obtenir un polyphonique abordable était dans ce secteur, inespéré comme le Saint Graal : on comprend mieux pourquoi il n’a pu faire le poids face à un rival capable de jouer des accords.

Deuxièmement, 1983 est l’année du MIDI, remarquablement absent des premiers modèles d’OSCar, et arrivé très vite après la livraison des premières centaines de modèles.

Et troisièmement, expliquer sa rareté est des plus simples - il n’y a eu que 2000 OSCars produits. Toutefois, tous les chanceux qui en ont possédé un, sont toujours convaincus qu’il s’agissait d’un des plus grands synthés. Cette passion lui a permis d’entrer dans le royaume mythique du folklore des synthés.

En terme de potentiel sonore, difﬁcile de cataloguer l’OSCar. D’un côté, en utilisant les fonctions de synthèses complémentaires, il pouvait offrir un son très numérique et “rude”. De l’autre, en utilisant le PWM avec un ﬁltre overdrive, les leads déchirants et les sons de basse ample étaient sans aucun doute, à l’ordre du jour pour de nombreux utilisateurs.

En ce qui concerne sa puissance d’overdrive, le concepteur sonore et programmeur Paul Wiffen, élément clé de l’équipe d’EDP et d’OSCar, nous rappelle que de nombreux joueurs de claviers comme Billy Currie et Jan Hammer faisaient passer leur synthé par des pédales de distorsion pour créer ainsi leurs propres sons. C’est pourquoi, pendant la conception, il suggéra à Chris Hugget, d’appliquer un overdrive interne sur le ﬁltre, pour obtenir un effet similaire. Ainsi, il a créé une émulation du lead classique d’Ultravox qui est devenu d’une certaine manière le son par défaut de l’OSCar. C’était aussi un coup marketing très malin : quand Ultravox assista à la démonstration de l’OSCar quelques mois plus tard, chaque membre du groupe en acheta un pour les besoins de sa tournée, en remplacement de leurs ARP Odysseys.

Au cours de son existence, l’OSCar apparaît sur un très grand nombre de morceaux : instrument principal du Love’s Great Adventure d’Ultravox ou basse sur le Skeletons de Stevie Wonder (sur l’album “Characters”). De fait, le monde entier connaît sans le savoir le son de l’OSCar grâce à sa basse sur le “Do they Know it’s Christmas” du Band Aid en 1985. Pour être un poil plus dans le vent, Mark Moore de S-Express l’a utilisé pour sa ligne de basse du “The Theme From S-Express” et il a aussi été remarqué sur les morceaux d’Underworld, de “Rez” à “Rowla”.

GMEDIA Music a aussi une longue histoire d’amour avec l’OSCar. Il y a quelques temps, Underworld a demandé à Dave Spiers de trouver du renfort pour leur instrument. C’est ce qu’il ﬁt, mais enthousiasmé il n’a pu s’en défaire : il fallut en trouver un autre pour le groupe !

“Après l’avoir entendu, ma femme a insisté pour que je le garde, d’habitude, elle n’est pas du tout intéressée par les synthés. Pour ces raisons, l’OSCar s’est rapidement intégré à tous les projets de programmation sur lesquels j’ai travaillé. C’est au début de 2002, en faisant remarquer à Jon Hodgson comme il était devenu difﬁcile et coûteux d’en trouver un qu’il a proposé de se lancer dans cette tâche spéciﬁque d’en faire un instrument virtuel”.

“De tous les synthés monos, l’OSCar a toujours été particulièrement intéressant à mes yeux et pour deux raisons,” explique Jon “La première c’est qu’il est différent : le double ﬁltre avec séparation, les différentes formes d’ondes, la synthèse complémentaire. Il fait les choses d’une façon bien particulière et j’aime ça chez un instrument. La seconde, c’est qu’il est le seul de la “vieille école” dont je me souviens et que j’ai vu en publicité dans les magazines. Je présume que c’était alors que j’ai commencé à être intéressé par les synthés et la musique et il était difﬁcile de ne pas le remarquer !”

Durant les deux années suivantes, l’impOSCar a été développé par Jon, sans égard quant au coût ou à l’effort. Capturer l’essence sonore et les caractéristiques tonales de l’instrument original était l’enjeu suprême.

Bien sur, aujourd’hui il aurait été téméraire de ne pas incorporer certaines possibilités nouvelles, telles que la synchronisation de l’arpeggiator et le LFO sur le tempo de l’hôte séquenceur ou d’ajouter le support polyphonique, la sensibilité à la vitesse et une section d’effets supplémentaires.

En ce qui concerne ces améliorations, Jon fait remarquer : “Nombre d’entres elles, en particulier les nouveaux modes de ﬁltre, étaient déjà possibles sur l’OSCar original avec un scalpel, un peu de ﬁl et un fer à souder, je n’ai vraiment pas l’impression de trahir l’esprit d’origine. De fait, j’espère que les gens apprécieront aussi ces améliorations qui apportent un supplément au caractère fondamental de l’instrument original. L’OSCar pouvait déjà transmettre polyphoniquement depuis le clavier et cependant de nombreux musiciens se demandaient comment un OSCar polyphonique pouvait sonner: ils peuvent désormais en avoir la possibilité.”

Voilà pour les coulisses de l’impOSCar. Puisque les sons et les possibilités offerts par cet éminent vétéran sont toujours aussi recherchés de nos jours, qu’en est-il de l’équipe à l’origine de l’instrument et qui a servi d’inspiration à ce plug-in ? Eh bien, nous avons le plaisir de vous dire qu’ils ont proﬁté (ou peut être souffert) de longues carrières dans l’industrie des instruments de musique. Paul Wiffen est désormais consultant chez Apple au Royaume Uni, ainsi qu’un journaliste respecté dans ce secteur. Chris Hugget a développé des systèmes d’exploitation pour les échantillonneurs Akai et il dirige maintenant l’équipe de conception pour Novation.

Appel : Veuillez soutenir les concepteurs, pas les pirates.

Si vous lisez les lignes de ce manuel imprimé, c’est sans doute parce que vous avez acheté ce logiciel. Nous tenons donc à vous en remercier chaleureusement. L’argent perçu en vendant l’ impOSCar va être réinvesti dans des projets futurs de conception nouvelle et servira à créer des produits musicaux intéressants et de qualité. Si cependant vous n’avez pas acquis cet instrument, essayez de comprendre les préjudices de cette piraterie pour de petites sociétés comme la nôtre. La réalisation de ce produit a pris près de deux ans et a signiﬁé de nombreux sacriﬁces personnels et ﬁnanciers pour notre petite équipe de développement. Malgré cela, nous avons essayé de maintenir le prix de l’instrument à un niveau réaliste et l’avoir protégé contre la copie de manière aussi peu gênante que possible. C’est pourquoi nous vous prions de ne pas encourager les pirates et de ne pas partager impOSCar sur les newsgroups ou les réseaux P2P. Merci beaucoup.

Ressources web sur OSCar.

www.airburst.co.uk/oscar/intro.htm

www.sospubs.co.uk/sos/sep99/articles/oscar.htm

www.sonicstate.com/synth/osc_oscar.cfm

Ressources imprimées sur OSCar.

A-Z of Analogue Synthesisers (Part One. A - M) - Pete Forrest

Vintage Synthesisers - Mark Vail.

Installation de l’impOSCar

Le CD principal comprend différentes versions de l’impOSCar. Le programme d’installation d’impOSCar vous permet d’installer n’importe quelle version (ou combinaison de versions) par le biais d’un unique programme d’installation, un pour Mac et un pour PC.

PC -

Insérez le CD principal de l’impOSCar dans le lecteur CD-ROM. À partir de la fenêtre d’installation, choisissez l’option “Install” et suivez les instructions s’afﬁchant à l’écran, en entrant soigneusement votre User Name (nom d’utilisateur) et vos Registration codes (codes d’enregistrement) EXACTEMENT tels qu’ils ﬁgurent dans le guide de démarrage.

Pendant l’installation, 14 banques de sons — chacune contenant 36 presets — seront installées sur votre bureau ; celles-ci peuvent par la suite être déplacées dans un emplacement de votre choix.

Mac -

Insérez le CD principal de l’impOSCar dans le

lecteur CD-ROM. Double-cliquez sur l’icône de disque GForce impOSCar pour ouvrir le disque. Double-cliquez sur le ﬁchier impOSCar.dmg, puis exécutez le programme d’installation de l’impOSCar, en suivant les instructions s’afﬁchant à l’écran, en entrant soigneusement votre User Name (nom d’utilisateur) et vos Registration codes (codes d’enregistrement) EXACTEMENT tels qu’ils ﬁgurent dans ce guide de démarrage. Pendant l’installation, cliquez sur le bouton Next jusqu’à ce que la procédure d’installation soit terminée.

À noter, à propos des ﬁchiers sonores .fxb :

Pendant l’installation, les sons impOSCar sont installés sur votre bureau dans un dossier appelé “impOSCar”. Vous pouvez charger les .fxb en faisant glisser un des ﬁchiers vers l’interface utilisateur de l’impOSCar.

Illustration : programme d’installation pour Mac.

Enregistrement

Merci de prendre le temps d’enregistrer votre impOSCar en ligne à l’adresse : www.gmediamusic.com/registration/

L’enregistrement est nécessaire pour recevoir l’assistance technique gratuite.

Chargement de sons

Cubase

Les sons impOSCar sont chargés et enregistrés en tant que banques. Pour charger une banque, cliquez simplement sur File > Load Bank, naviguez jusqu’au dossier impOSCar et sélectionnez la banque désirée. Quand une banque a été chargée, vous pouvez utiliser le système normal de gestion de patch de Cubase pour parcourir les différents sons.

Importer les sons OSCar via sysex

Même si les presets originaux d’OSCar sont inclus en tant que banque, il est aussi possible d’importer les sons originaux d’OSCar via sysex ou bande. Ce qui doit être fait via le programme autonome qui est librement accessible aux utilisateurs enregistrés dans la section d’assistance (support) du site web de GMEDIA Music.

Commandes de l’oscillateur

• Bouton de forme d’onde OSC1 (WAVEFORM)

Puisque les oscillateurs sur l’OSCar étaient numériques, ils étaient considérés comme OSC1 et 2 (en opposition à VCO 1 et 2). OSC1 contient les formes d’onde suivantes : Triangle, Sawtooth, Square, Variable Width Pulse, Pulse Width Modulation, Full Organ, Harpsichord, Strong Lead, Double Pulse, Gritty, UserWave1 et UserWave2. La forme d’onde sélectionnée est afﬁchée dans les écrans bleus au dessus des boutons des formes d’onde.

Remarque : Quand vous sélectionnez UserWave1 ou UserWave2, pour l’OSC 1 ou 2, la forme d’onde utilisée sera créée et sélectionnée dans la section USER WAVES.

• Bouton de forme d’onde OSC2 (WAVEFORM)

Propose exactement les mêmes formes d’onde qu’OSC1, mais alors qu’avec OSC1 vous ne pouvez sélectionner qu’une forme d’onde, l’OSC2 offre quelques options supplémentaires, détaillées à suivre:

• Bouton de décalage d’octave OSC2 (OCT SHIFT)

Il vous permet de changer la position de l’octave de l’OSC2 sur une plage de six octaves.

• Bouton de transposition OSC2 (TRANSPOSE)

Il vous permet de transposer l’OSC2 de + ou - sept demi-tons.

• Bouton de désaccordage OSC2 (DETUNE)

Il vous permet de désaccorder l’OSC2 par rapport à l’OSC1 aﬁn de créer des sons “plus épais” ou de type “chorus”.

• Bouton d’amplitude de pulsation (PW)

Détermine comment le ou les oscillateurs utilisent les formes d’onde de l’amplitude de pulsation ou de la modulation de l’amplitude de pulsation, ce bouton applique un LFO indépendant sur la ou les formes d’onde de façon à les moduler. Tourné vers la gauche, le bouton PW aura un effet minimal et créera un son plus “creux”. S’il est tourné davantage vers la droite, il créera un son plus “épais”, selon l’augmentation de la modulation.

• Les LED de transposition d’octave

En cliquant sur les témoins rouges, vous transposerez les deux oscillateurs ensemble. Utiliser cette possibilité avec les boutons de transposition d’OSC2 pour créer des transpositions relatives.

Section des molettes (Wheels)

• Bouton de bend

Il vous permet de déterminer l’effet de la molette de pitchbend - sur l’interface de l’impOSCar ou sur votre clavier maître - sur le son de l’impOSCar. Vous pouvez sélectionner toutes les quantités entre 0 (off) et 24 demitons (deux octaves).

• Bouton modulation quantité de pitch (PITCH AMT)

Vous pouvez spéciﬁer ici la quantité de modulation de pitch introduite par la molette de modulation. Les paramètres de modulation en + et en - sont disponibles (réglage de 0 à 12 heures). La vitesse de cette modulation est déterminée par la vitesse LFO.

• Bouton modulation quantité de ﬁltre (FILTER AMT)

Semblable à la fonction précédente de modulation du pitch, sauf que la molette de modulation affectera la quantité de ﬁltre. Une fois encore, la vitesse de la modulation de ﬁltre est déterminée par la vitesse LFO.

Commandes de glissement

• Bouton de glissement (GLIDE)

L’impOSCar propose une gamme complète d’options de glissement. Les six modes sont les suivants :

Normal : Un simple portamento où le délai entre chaque note est déterminé par le bouton de durée

1. de glissement (TIME). Dans les trois premiers modes “non ﬁxes”, le délai de glissement est le temps nécessaire pour glisser d’une octave. Pour autant, plus l’intervalle est long, plus le délai de glissement sera long.

Auto : Identique au mode normal sauf qu’en mode monophonique le glissement est activé uniquement

2. entre les notes qui sont maintenues.

Gliss : Le mode Glissando est semblable au normal mais au lieu d’une transition douce entre chaque

3. note, vous entendrez les passages de demi-tons.

Normal - Fixe : Comme avec le mode normal sauf qu’ici le délai de glissement est le même entre toutes les notes, quel que

4. soit l’intervalle.

Auto - Fixe : Comme avec le mode auto, le portamento est uniquement déclenché par les notes legato, sauf que le délai de

5. glissement est le même entre toutes les notes, quelle que soit la longueur de l’intervalle.

Gliss - Fixe : Comme avec le mode glissando précédent sauf que dans ce cas le délai de glissement est le même entre toutes les notes, quelle que soit la longueur de intervalle.

Commandes de mixage (MIX)

• Bouton de balance entre les osc (OSCBAL)

Détermine la balance relative entre OSC1 et OSC2.

• Bouton de balance du bruit (NOISEBAL)

Modiﬁe la balance entre les tonalités combinées de l’OSC1, de l’OSC2 et d’un générateur de “bruit blanc”.

Commandes LFO (LFO)

• Bouton de forme d’onde LFO (WAVEFORM)

Alors que l’instrument original proposait six formes d’onde LFO, cette quantité est doublée avec l’impOSCar. Les formes d’onde de l’OSCar original étaient :

Triangle, Sawtooth, Square, Filter Env, Random et Kbd. La dernière était remplacée par Guitar (une onde uniquement positive, de façon à ce que le vibrato survienne seulement au dessus de la hauteur de la note, le key pitch).

Nouvelles formes d’onde supplémentaires incluses :

Triangle 3 Step, Sawtooth 4 Step, Triangle 5 Step, Sawtooth 8 Step, Pattern1 et Pattern 2. Les formes d’onde LFO sélectionnées sont afﬁchées dans l’écran bleu au dessus du bouton de forme d’onde.

• Bouton de quantité de ﬁltre du LFO (AMOUNT)

Contrôlez la profondeur du LFO et, par voie de conséquence, l’effet du LFO sur le ﬁltre. Ce paramètre peut être négatif ou positif. Le résultat est directement lié à la forme d’onde du LFO et à la vitesse du LFO.

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